在一个“与时俱进”的时代，翻些老皇历，罗嗦些“往事”，往往是要遭忌的，又更何况是“伶人”的“往事”呢。伶人是甚么？伶人就是俳优，就是戏子，借用《红楼梦》中丫头晴雯的一句判词来说，就是“心比天高,身为下贱”。这类人难登大堂，不入史册，好不容易有个欧阳修，写了《五代史·伶官传》，骂的却是伶人受宠乱政。可见伶人之不讨好。这是旧社会。新时代后，唱戏的人也算是文艺工作者了，不再“妾身未明”，但伶人是否就如鱼得水了呢，恐怕也不见得。至少就《伶人往事》所记尚小云、言慧珠、杨宝忠、叶盛兰、叶盛长、奚啸伯、马连良及程砚秋这八位看，欢欣鼓舞者少，感慨悲凉者多。

《伶人往事》算不得翻案文章——虽如此，还是触动了某些人的神经——因为这些伶人，就如“伶人”这个称呼一样，早被遗忘在历史角落，无人问津了，又何“案”可翻呢？它也并非为伶人作传，像欧阳修那样给伶人盖棺定论，它只能说是一份备忘录，用书中的话说，就是对“二十世纪中国式人生”的观察。可这又是一段什么样的“艺术人生”呢？

说伶人“心比天高”，是因了他们对粉墨之道的信仰，有一种“不管哪朝哪代都得听戏”的傲气。可他们不知道，伶人就算不乱政，也免不了为政所乱。王小波就说过，“知识分子最怕活在不理智的年代”，而对伶人来说，他们最怕的，恐怕是活在一个不懂戏的年代吧。《伶人往事》就真实记录了那一代伶人在新旧转折时代所感受到的酸甜苦辣。那是一个艺术国家化全民化的时代，传统的戏曲传学、科班、头牌名角乃至戏台上的王侯将相公子佳人，统统让位于国营剧团、导演制和劳苦大众。艺术让位给了政治。“不管哪朝哪代都得听戏”，可那也得看听什么戏了。电影《霸王别姬》里，程蝶衣见不得新戏改制，闭门不出，师哥段小楼来劝，有一句话说的明白，“你也不出来看看，这世上的戏都唱到哪一出了”。可伶人就是伶人，越是成角成牌的，越是有一种宁可玉碎不求瓦全的份，这就叫做“不疯魔不成活”。用书中的话说，就是“有一种专属于他们的姿态与精神。伶人身怀绝技，头顶星辰，去践履粉墨一生的意义和使命。春夏秋冬，周而复始。仅此一点，就令人动容”。相比之下，“时代的潮汐、政治的清浊，将其托起或吞没”，倒还在其次了。

《伶人往事》中所记载的这些伶人，堪称中国戏曲的最后一批大师，他们在戏曲中的情形，就如王国维、陈寅恪在学术中的情形一样，他们离去的背影高贵而迷离，渐行渐远。有付戏联曾作如此语，“未上台，谁是我，既上台，我是谁，谢观众，须知是我原非我；不认真，难做人，太认真，人难做，嘱诸生，牢记做人要像人”，这似乎是对中国戏曲的这些最后的贵族的一个最真实的写照。

同为人类学家，同此“忧郁”，经历风波之后的王铭铭，或许对自己的这位同行心有戚戚焉吧。一篇名为《遭遇郁闷中的王铭铭》的网文曾如此写他：“今天的天空阴霾密布，好像四周都是不能穿透的雾，是让人心里倍感沉重的那种天气。在上课铃声响起之前，又闻到了王铭铭令人熟悉的烟斗味道，是一种浓郁的香味。出来一看，却老是找不到，眼前除了走廊里悠闲漫步的学生之外，只看见靠窗的那边有一个穿着长大西装的糟老头在吸烟，手操在裤子荷包里，孤零零的。我没有在意，眼光继续搜寻，待到各个角落观察殆尽，却依然没有发现可疑目标，直到最后浓烈的烟草味让我的目光定格在先前那个毫不在意的老头上，很抱歉这样的描述对于没有见过王铭铭的同学是严重的误导，会觉得这样的老师是一个孔乙己式的失意书生，落魄颓唐苍老。可是那一刻，王铭铭的脸背向着我，他向隅无言，大团大团的烟雾从隐没的面孔前面升腾起来，这样有些呆滞的动作持续了好几分钟，他始终默默的望着窗外的风景，没有人上前去搭话，或许根本没有什么人认出他来，糟糕的天气使得光线的昏暗印在他的身上，始终很难想象三教外面低沉压抑的空气和乏味的情景能这样吸引一个人。他没有戴他一向戴的那顶帽子，他曾经上课时候说那顶帽子含有某种仪式的味道，代表了他某一段时期曲折难言的心情，因此当后来近距离端详他面孔的时候，头发看起来有些零乱，而那件长大的西装套在他身上显得十分不合体，那个时候，我猛然觉得他衰老的厉害。”

也有人写道：“为了看他，那个传说中正遭受郁闷的王铭铭，我到了北大。三教的阳光很温暖，三教的学问很大，每走进这座楼，都会觉得局促。……我坐在教室的后面，看风景。陆续有人进来，有人出去，临近上课，并不见他。埋头念书。读到“人闲桂花落，夜静春山空”，听见前面的声音。抬头看见他。他在那头，我在这头。冰红茶、鸭舌帽、大烟斗，这是那么多著述里见不到的王铭铭。确切地说，是在他那些书附带的他的照片中看不出这样的细节。……淡淡的烟飘着，并没挡住他棕黑色的脸。或许是只有经历了那么多的无奈，把一切浮华都丢弃之后，才终于能够忘记应该忘记的东西，从容地走出是是非非的陷阱。”

而另一位则写道：“有知识的男人未必是有智慧的男人，而王铭铭应该是后者。挤得满满的报告厅，讲座从一个半钟头延长到两个多小时。独到而又发人深思的见解，个性化的风格，辛辣的讽刺和幽默都令人着迷。没有人介意他一根又一根的吸烟，连他看似狂野的喝水方式也被师姐评价为“可爱”。当然，现场也不乏有人意见相左，甚至指责王的研究仅仅是所谓人类学家的自我欣赏的游戏，而这样的发难不过是又给了王铭铭一次展现自我的机会而已。北大真是个神奇的地方，有虐待老婆的孔庆东，还有舌头不利索的王铭铭,可他们都同样受学生的欢迎。”

对“落难”的王铭铭如此大表同情者，大有人在，尤以慕名而来听课的女生居多，这恐怕是令王铭铭本人哭笑不得的一个人类学现象吧。当然，王铭铭不是马英九。他是一个学者，个人生活史上的动荡，必定会要求知识学上给一个“说法”。他最新出版的学术随笔集《心与物游》，正应作此理解。

《心与物游》的付梓，适逢王铭铭“不惑”之年，恰与列维－斯特劳斯写《忧郁的热带》时年岁相近，但要想“不惑”却并不易。少年得意，青年游学，中年得志，却一朝祸起萧墙，斯文扫地。人生起落之大，怎不叫人顿生乘风归去、南山对望之想呢？书名“心与物游”本是作者从《文心雕龙》“神与物游”变化而来，却容人品出一丝庄子“逍遥游”的味道来。请看文集“自序”，以列维－斯特劳斯谈人类学家的“旅游”起兴，一路谈到知识人（“智慧人”）的行知问题及一己之解脱。“我总感觉，旅行所要抵达的境界，背后还是有一个地方——在那里，我们能寻找到反观自身的镜子，……我意识到，应引起沉思的，并非我们自己的生活遭际，而应是一个如此简单的事实：世界是由活生生的、风情万种、音韵万般的物（包括人）组成的，而我们因太躁动着欲求扮演世界认识主体&apos的角色，而无法真正面对有生命、形态和音韵的世界”。显然，王铭铭谈的“心与物游”，并未超出老庄和“泛生论”的范围，只不过引入了福柯和海德格尔的语言论以及整体主义人类学这些知识因素。入世则儒，出世则道，由“达”而“穷”的王铭铭也没逃脱中国文人的这两条路。正是在《心与物游》中透出的这股道家气，倒让人想起王铭铭的前辈、已故的费孝通先生。

有人认为百年中国人类学，蔡元培、严复是第一代代表，李济、潘光旦、吴文藻属第二代，费孝通、林耀华、瞿同祖第三代，宋蜀华、俞伟超、李亦园、张光直第四代，而王铭铭算下来是第五代，确切与否暂不论，费孝通与王铭铭作为两代学人，“一代有一代之人类学”，当无疑义。费与王颇有渊源，俩人是伦敦大学同学科的校友，只不过相隔50年，1994年王到北大后，在费手下工作，关系甚好。纵所周知，费孝通先生有儒家的济世之风，化为学问，便是中国社会研究中的“乡土情结”，此种致力于中国“乡土性”的人类学，后来一发成为“迈向人民的人类学”。正是后者，受到王铭铭的质疑。作为文革后接受新知的一代，王铭铭更强调人类学学科的知识本位。不仅如此，在《心与物游》中，有一篇《论水的精神》，王提出“过去多数社会研究课题多关注费孝通所说的被土地束缚的中国&apos。尽管所谓乡土中国&apos之说不无道理，但这一学说忽略了流动的水。”尽管这只是研究角度的问题，不足为训，但是两代人类学之“水土不服”，却意味深长。费的人类学遵从英国经验主义，所研究的都是看得见、摸得着的生活，而且更有本土主义的色彩，而王的人类学引入了历史视角，注意文本以及对西方人类学思想资源的吸纳，更具有技术主义的色彩。但正是王铭铭以前对人类学“知识”的借重，在现在的《心与物游》这里，却出现了反拨。历经波折后的王铭铭似乎有了顿悟：只有那些化外之民讲的“神话”、“故事”才能“引导我们用早已脱离于万物本原的文字，来实验回归于万物的表述”。可这种“万物本原”是何物呢？当他剥离了汉学人类学的“乡土性”后，这种对所谓“万物本原”的回归最终只会落空而陷入神秘主义。

这世上，并没什么抽掉了社会学内容的“万物”能让王铭铭去当一个现代的庄子；充其量，他只能做一个中国的列维－斯特劳斯，就如《忧郁的热带》中说的，作为一个人类学家，他就要注定承担那种漂泊在异乡的“无根性”。

朱先生最为人称道处，是他的博学。据不完全统计，他生前有专著四十二部，译著两部，论文百余篇，身后出版的《朱谦之文集》一共十卷，计九百余万字（还不包括十多种遗稿以及书信）。不仅体量大，而且内容博，庞涉哲学、宗教、历史、政治、经济、文学、音乐……他与毛泽东探讨过无政府主义，与欧阳竟无论过佛，与郭沫若、梁漱溟、丁玲等交好，无不显其思想之驳杂。他一生立命多有变化，由虚无主义、无政府主义而老庄、而“唯情论”、而“共产主义”……是的，他是中国现代学术诸多领域的开创者，一个“百科全书式的学者”。其实，又何止是他呢？“但开风气不为师”，那是一个时代的风气，知识上的“大跃进”，生活的考究和体味却显得远远不足。

以朱先生的《中国音乐文学史》为例来说，作为“中国近代第一部研究文学与音乐关系的专著”，今人多关注其学术史意义或言公共意义，对其生活史意义或言私人意义则淡化或有意回避之，殊不知，这部著作与朱谦之的个人纠葛颇深。

一九二四年，朱谦之应厦门大学之邀，出任教职，期间开始撰写《音乐的文学小史》。其时，他已经认识同为北大校友的杨没累。杨没累是郑天挺的女弟子，在音律上颇有造诣。郑天挺曾回忆说，在蔡元培的支持下，当时北大“成立了课外活动社团，其中音乐会发展最快，影响较大……后由音乐会发展为音乐传习所，请来不少民间音乐家如刘天华等，来所担任讲习和演奏。还培养出一些音乐人才，有志研究中国古代乐津的杨没累就是音乐传习所的学生。”朱谦之研究音乐文学，固然是因为此前，他的世界观已然从虚无主义转向“唯情论”；但杨没累的影响也是确凿无疑的。《音乐的文学小史》，一九二五年由上海泰东图书馆出版，适时朱谦之已辞去厦大教职，与杨没累成婚，隐居杭州西湖葛岭山下，与梅妻鹤子林和靖的故居遥遥相对。夫妻俩合作研究钻研音乐史，堪比神仙眷属。朱谦之将《音乐的文学小史》扩充为《中国音乐文学史》，多半就在此时。《中国音乐文学史》后拖至一九三五年才经商务印书馆出版。

在《中国音乐文学史》中，朱谦之对胡适“白话文学”主张颇不以为然，多有辩驳。甚而可言，《中国音乐文学史》是与胡适《白话文学史》的一次学术争锋。就文学附庸于语言论，“韵（文）散（文）之争”本非新文化运动要害，“文白之争”才是。奉韵文学（音乐文学）抑或散文学为正宗，其功过得失是非，历史自有公论，这里且按下不表，值得深究的倒是，朱谦之对文艺之音乐性之情感性的极度推崇。当那个“虚无主义者”的朱谦之号召进行“宇宙革命”，要革到“天翻地覆人类灭亡”、“举宇宙的存在物而悉灭尽之”的时候，他没有想到，不久，作为一个“唯情论者”，他会呼吁“我的朋友们呀！我恳求你，不要怀疑，不要想打破一个东西，甚至一微都不须打破，这些形形色色，都要信他本来让你真诚恻怛的一点情……这么一来，就能把宇宙的一切，都化于真情之流&apos，都复归于神的当中，而人们的不自由不幸福，自然而然解脱，而实现真情生活在人间上了。”

朱谦之和杨没累的确“实现真情生活在人间上了”，可那又是怎样一种生活呢？据丁玲回忆，“一九二八年，我在杭州西湖时，我住在葛岭山上十四号，他们住山下十四号，我常去看他们。他们还是像一对初恋的人那么住着，有时很好，有时吵架，没累常对我发牢骚。他们虽然有时很好，但我也看出没累的理想没实现。她这时病了，病人的心情有时也会发生一些变化，几个月后，她逝世了，我们都很难过。有天，朱谦之激动地对我说：没累太怪了，我们同居四五年，到现在我们都还只是朋友、恋人，却从来没有过夫妻关系。我们之间不发生关系是反乎人性的，可是没累就这样坚持，就这样怪。&apos”在生前的通信中，杨没累曾作如此言：“谦之，我们还要想想我们如果愿望我俩的&apos爱的长生，就当永远努力避开那些&apos恋爱的裹葬和那种&apos恋爱之坟墓。性欲的婚媾，这件事于男子方面害处还少，于女子简直是一种杀人之利剑了！所以要维持我俩&apos爱的长生，便当永远免除那性欲的婚媾！”朱谦之是一口答应的：“你要怎样生活，我们便怎样生活”。后来，朱谦之多次向她表达了“pure love”的想法，“这无后主义，如果你愿意，我是没有不可以的了”。不幸的是，一九二八年，俩人这种“纯爱”生活堪堪维持三年，三十一岁的杨没累就因病早逝了。

丁玲曾为杨没累叹息，“那个时代的女性太讲究精神恋爱了，对爱情太理想了。我遇见一些女性，几乎大半或多或少都有这样的情形。看样子极需恋爱，但又不满意一般的恋爱。即使很幸福，也还感到空虚。感染到某些十九世纪末的感伤，而又有二十世纪，特别是中国五四&apos以后奋发图强的劲头，幻想很多，不切实际。”其实，又何止杨没累那样的五四女性，朱谦之一生观念多变，一个为“纯爱”献身的唯情论者和一个号召“大同革命”的左派能存于一身，此种恍惚，只能说明那是一种青年病，一场时代病。当观念、精神急匆匆走到了生活的前面时，结果不幸便是如此了。

这个老嬉皮写《五号屠宰场》那会儿，中国的“顽主”们还穿开档裤哩。几十年过来了，老家伙的火气一点没见少，新书《没有国家的人》里头，把美国骂了个遍。他骂布什政府“有最令人恐怖的精神变态人格”；他骂比尔bull;盖茨，认为应该是他的“生命生成转化，而不是该死的电脑”；他骂美国文化，认为“美国文化中，有两样东西火星人永远无法理解。那便是，到底什么是口交什么是高尔夫？”他骂美国发动的战争，骂美国所谓的民主政治，骂科学技术带来的环保问题，只要他看不惯，张嘴就要骂，活脱脱像贾府里头的焦大。

但美国人很有趣，你越骂他越喜欢。他们非但没有用“土和马粪”堵冯老先生的嘴，反而奉他为座上宾。2000年，老先生当选为“纽约州作家”；2002年，老先生八十大寿这天，纽约市长又宣布该日为纽约的“库尔特bull;冯内古特日”。美国人民那就更买老先生的账了。《没有国家的人》在美国一面世，便登上纽约时报畅销书榜，而且一呆就是八周，一口气卖出了25万本。

谁敢说冯内古特老呢？他还能骂人，能抽烟，能画画涂鸦，能拍广告。1995年，老先生为著名的酒广告“绝对伏特加”画了一幅自画像作为宣传海报，海报利用“冯内古特”和“伏特加”的谐音，取名为“绝对冯内古特”。在这幅自画像中，冯老先生自己玩着绳挑，旁边桌上是一瓶伏特加，瓶塞是一只猫头，暗示了老先生的成名作《猫的摇篮》。这只是老先生的众多涂鸦画之一。在《没有国家的人》中，就有一幅画在信纸上的老先生八十二岁时的自画像，浓密的卷发，巴伐利亚人的胡须，嘴巴永远叼着纸烟，还有就是冯内古特的标志性签名，其中必不可少的是一个“米”字符号。冯内古特是这样解释这个符号的：“我把自己的肛门画在签名中。”这就是冯内古特的风格。他能喜欢保罗bull;克利和乔治bull;布拉克的绘画，认为托斯陀耶夫斯基的《卡拉玛佐夫兄弟》能告诉人们关于善恶是非的一切；也敢于在“9．11”之后声称，恐怖分子是“非常勇敢的人”，“他们为自己的尊严而死”。

回避争议就不是冯内古特。他能从“五号屠宰场”的死人堆里幸存下来，他是德裔美国人，他出生在11月11日这天——这似乎就决定了他的黑色幽默、他的异议姿态以及他的光棍精神。是的，“没有国家的人”，实际上就是“光棍”，也就是嬉皮，一种完全从个人立场反战争反政府反现代技术的人文主义者、自由主义者。翻开《没有国家的人》，你可以不相信冯内古特理想主义的单纯，也可以质疑他对当今美国、对现代生活的论断，但你无法不被他言谈文字的率直、坦诚、干脆和真实而感动。是的，就是他，一读他的文字就知道是他，就是那个从西方60年代运动走来的家伙，就像 “蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆、响当当一粒铜豌豆”一样，几十年都没变。

《没有国家的人》作为冯内古特的一部文艺、时政论集，有很强的美国风格，言论求直而不求微妙精细。典雅的欧洲人也许会对这种没有一点正经但其实很正经的嬉皮文字、这种坦荡荡毫无遮拦的公路风格嗤之以鼻。但美国人喜欢，就像他们永远喜欢巨无霸汉堡、喜欢好莱坞式的电影结局一样。当美国人想玩一点微妙的时候，黑色幽默就产生了。《没有国家的人》中便有这种典型的冯氏黑色幽默。比如：“进化是多么富有创意，我们就是这样捕获长颈鹿的”，又比如“善没有理由战胜不了恶，只要天使们能像黑手党那样组织起来”。其实，黑色幽默也是一种在美国才会流行的风格。美国有移民，有嬉皮文化，有爵士摇滚，有美国梦，有自由民主也有大棒政策，有美国式的思想单一也有美国式的逻辑混乱。这是一个如此悖论、笑料频出的国度，这个国度的人民是如此能被嘲讽以及自嘲，冯内古特能受到欢迎，也就并不稀奇了。

但冯内古特并不仅如此，他的黑色幽默更多植根于个人生活史上的不能承受之重。《没有国家的人》中的头两篇文章，是全书写得最好的文字。冯内古特回忆了二战时的德累斯顿大轰炸，他的代表作《五号屠宰场》写的就是发生在德国德累斯顿一家屠宰场里的故事。被德国俘去的一些美国军人就关押在这个屠宰场里。战俘们使用的蜡烛和肥皂是用人体的脂肪制成的，杀人在这里和屠宰牲畜一样轻而易举。在当时德国纳粹已经兵败的情况下，英军仍然对德累斯顿实施了大轰炸，结果造成十三万五千人死亡，德累斯顿沦为一片废墟。冯内古特是当时幸存的七名美军俘虏之一，他亲眼目睹了德累斯顿的毁灭。他写道，“我见过这个城市先前的模样，从空袭避难所出来后，又看到了它被轰炸后的样子，其中的一个反应必定是笑。上帝知道，这是灵魂在寻找宽慰。”在冯内古特看来，甚至最单纯的玩笑也是基于恐惧唤起的些微痛苦，更别提那种没有笑声的玩笑了。现实生活中，当一个人深陷苦难是那样的无助，以致任何安慰都没有用时，他唯一能做的就只有笑了。

1944年，冯内古特的母亲在母亲节那天自杀，当时他出门在外。他的妹夫后来也死于车祸，随后几个小时他妹妹也死于癌症。冯内古特曾经试图自杀，但后来放弃了。玩笑也许是一种最好的平静方式。至少冯内古特还能拿自己“开涮”。冯内古特年轻时经营过一家瑞典牌子的汽车销售公司，后来破产了，冯内古特调侃说：“我现在确信，很久以前那次作为商人的失败经历很好地解释了一个深刻的谜团：为什么瑞典人总不把诺贝尔文学奖给我。”但是谁知道呢，也许八十高龄的冯内古特没准就能挺到斯德哥尔摩给他打电话这一天。

在大家倡导文学的自主性与独立性的80年代，文学场域与其他场域的关系反而紧密，而在大家都觉得文学已经被商品大潮冲击得溃不成军的90年代，文学实际上获得了较大的自主性，当然它的范围也缩小了。如果文学的功能过分膨胀的话，文学一定是不可能自主的。很明显得一个事实是，在80年代，谈论文学、美学几乎就等于是谈论文化来自政治，而在90年代，文学话语对于中国社会文化的表征力与阐释力变得非常有限，中国的社会文化状况正在通过许多其他非文学的渠道与媒体得到表征。由此，如欲对于中国当代社会文化状况有一个比较综合的把握，就必须不能再局限于文学的圈子了。……更深一层的变化是，我深深感到中国90年代的文化（包括文学）的变迁不是文化本身，更不是文学本身所能解释清楚的，它是整个中国社会结构转型的必然伴生现象。也就是说，如果我们不能对于中国社会结构转型，乃至全球政治、经济、文化新格局有一个整体性把握，就无法解释清楚中国文化包括文学的所谓“新状况”。[2]

这个应运而生的新的综合的把握方式，无疑就是“文化研究”。“文化研究”作为一种理论资源，本来自西方，但与中国九十年代后的语境结合后，焕发出了别样的光彩。作为一种知识类型，“文化研究”具有实践性、政治性、批判性、开放性等特点，更重要的是，它“作为一个跨学科的知识探索领域，有助于打破文学理论（尤其是大学与专业研究机构中的文学理论）话语的生产与社会公共领域的日益严重的分离，促使文学工作者批判性地介入公共性的社会政治问题”。[3] 正是这一点，深深吸引了陶先生。在《文化研究：西方与中国》一书中，陶先生曾自命“重建人文科学（对我来说尤其是文学理论文学批评）与社会文化公共领域的有机联系，是有志于批判性知识分子志业的文学工作者的紧迫使命”，而能达成这个“使命”的，显然是“文化研究”。

像大多数八十年代成长起来的一代学者一样，在从“文学研究”转向“文化研究”的过程中，陶先生实际上也面临着自身知识结构上的艰难调整。这需要一种积极回应现实问题的勇气和承担。二○○○年，陶先生主编的《文化研究》丛刊首期发行，在接受记者采访时，他曾坦言：“我们创办《文化研究》丛刊的根本动机也是为了回应急剧变化中的中国社会文化现实所提出的种种问题。我始终认为这是学术创新的最重要资源。因而扎根中国的现实而不是简单机械地追随西方学术潮流，是《文化研究》同仁的根本宗旨。”[4]

二○○二年出版的《文化研究：西方与中国》，则体现了陶先生自身在知识与思想上的调整。这是一部介绍、反思和总结中西文化研究的学术专著。如书名所示，它有两大内容，其一是对西方上世中期以来的文化研究的介绍和梳理；其二是对中国九十年代以来的文化研究现状的批判和反思。“权力批判的语境化”和“知识分子的有机性”，是《文化研究：西方与中国》一书在回顾、梳理中西文化研究之后，提出的的核心内容。如何避免文化批判和文化批判者的单一化、绝对化和本质化倾向，寻求一种结合具体语境的有机的交互的反思的关系，则是《文化研究：西方与中国》全书探讨关键的所在。《文化研究：西方与中国》作为国内第一部全面概述中西文化研究、将中西文化研究相互参证的专著，有许多突破处。

第一，总结性。它第一次比较全面地回顾、反思和总结了九十年代以来西方文化研究理论在中国的传入以及国内学界从事文化研究的状况。当文化研究作为新兴领域在国内方兴未艾、聚讼纷纭的时候，《文化研究：西方与中国》作为国内第一部关于文化研究的概览性的专著，对于我们了解国内九十年代以来的文化研究状况，具有提纲挈领的作用，同时也为国内文化研究的方向所在指明了方向。

第二，建设性。它第一次为国内学界厘清了文化研究的学科领域、学术特征、学科建设的意义等等问题，对文化研究与大众文化批评、后殖民主义、知识分子的关系等重要问题，也第一次作出了比较清晰全面的阐述，这对于国内开展文化研究、从事文化研究学科建设具有极大的启示意义。

第三，现实性。《文化研究：西方与中国》针对人文学科的“失语症危机”，第一次比较明确地提出了人文学术的现实针对性问题。某种意义上，本书是陶先生参与九十年代以来各种学术论争的结果。比如我国九十年代以来发生的一系列讨论：大众文化的论争、人文精神的论争、后殖民主义与民族主义及第三世界批评的论争、现代性反思与新启蒙主义的论争、知识分子问题的论争。在这些论争中，陶先生都热情、理智、旗帜鲜明地表达了自己的观点。这使得本书呈现出极强的现实感，也为恢复人文科学对时代、社会的把握，提供了极好的参照。

第四，前沿性。“文化研究”，就目前的国内学界而言，仍然是一门新兴的前沿学术领域，因此梳理它具有一定的困难性。《文化研究：西方与中国》第一次比较全面地探讨了一些新的文化研究领域、课题，比如大众传播、大众文化、公共空间、学科场域、学术腐败、学术体制等。实际上，自九十年代以来这些话题就络绎不绝。这既体现出陶先生敏锐的学术嗅觉和深厚的学术修养，也体现了《文化研究：西方与中国》难得的前瞻性。

在《文化研究：西方与中国》基础上，二○○五年，陶先生又出版了《当代中国的文化批评》一书。本书是陶先生多年文化批评实践的结晶。涉及的议题既深且广，包括文艺学的学科反思与重建、当代中国的后殖民批评、中国文论的“失语”与“重建”、日常生活审美化与消费主义批判等等，尤其是书中最后一章《“大话文艺”与当代中国的犬儒主义思潮》，是反映陶先生文化研究旨趣的一篇重要文章。

多年来，如何既坚持批判性反思性又警惕相对主义虚无主义、既坚持必要的立场原则又反对本质主义独断论，是陶先生在文化研究中长期思考的问题。《“大话文艺”与当代中国的犬儒主义思潮》一文，就体现了这种思考。

一九九五年以来，国内出现了一股戏说、改写经典文艺作品的“大话”文艺思潮，例如周星驰的《大话西游》，林长治的《沙僧日记》、《Q版语文》等等。“大话文学”的作者，显然也就是“游戏的一代”——“六十至七十年代生长，九十年代至二十一世纪初将全面进入社会文化角色的一代”[5]。陶先生认为，“大话文学与大话文化是思想解放的一枚畸形的果实。一味的游戏、戏说态度是一把双刃剑：它一方面消解了人为树立偶像、权威之类的现代迷信、现代愚民的可能性；但是另一方面，这种叛逆精神或怀疑精神由于采取了后现代式的自我解构方式，由于没有正面的价值与理想的支撑，因而很容易转变为批判与颠覆的反面，一种犬儒式的人生态度。”[6]

对“大话文学”以及背后的犬儒主义的批判，我认为，体现了陶先生作为“四五&apos一代”人的基本精神姿态。“四五&apos一代”与“游戏一代”的冲突，实际上也就是“理想”与“犬儒”的冲突。正如刘小枫分析的，“四五&apos代群中，理想主义已更多地成为精神品性，而不是意义话语。这种品性意味着，不管这个世界如何无聊、让人沮丧，毕竟仍有美好的、值得珍惜的、为之感动的东西存在。……游戏一代&apos从一开始就鄙视这种品质，他们嘲笑相信&apos的意向本身，嘲笑对珍贵的、神圣的东西的持重，嘲笑知识类型本身。……这一代群具有主动失范于任何知识类型的冲动，进入游戏空间，其游戏的规则就是游戏本身。从精神品性上讲，他们的重大特点是，已不知道什么叫感动。”[7] 陶先生之批判“大话文学”，以及最近批判“玄幻文学”，无不是本着这种精神立场。

但是，像所有的“四五&apos一代”一样，陶先生在“真诚地相信”的同时也“真诚地不信”着。反思性是陶先生在文化研究中一直强调的一种精神。在他的文化研究中，有很大部分内容是关于文艺学的反思的。他反对文艺学中的本质主义和自律论倾向，认为文学艺术是一个历史文化的建构，没有什么普遍永恒的规律、法则及它的“自然的”、“超越” 的价值。这种观念对“游戏一代”来说，也许并不稀奇，但对陶先生这样一位在八十年代思想氛围中成长起来、曾经以文艺美学为专攻的学者而言，则十分惊人，也令人深思。陶先生批评“大话文学”、“玄幻文学”等“没有正面的价值与理想的支撑”，但这种“正面的价值与理想”算不算一种“自然的”、“超越” 的价值呢？

这种问题谁都不容易回答，也许它的答案在批判性反思性的思考过程当中，而不是其终结时，我想，这可能也是陶先生钟情于“文化研究”的原因所在吧。又或许问题本身就是矛盾的，就像刘小枫认为的，“四五&apos一代”的理想主义无可避免要走向“感伤”，陶先生这一代学人，注定要在超迈与随俗的矛盾中缓缓走向自我澄明之境吧。

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[1] 刘小枫：《这一代人的怕和爱》，三联书店，1996年，第125页。
[2] 陶东风：《破镜与碎影》，云南人民出版社，2001年，第87－88页。
[3] 陶东风：《文化研究：西方与中国》，北京师范大学出版社，2002年，第237－238页。
[4]《悄悄的起步：〈文化研究〉》，《中华读书报》，2000年10月25日。
[5] 同1，第125页。
[6]《大话文学与消费文化语境中经典的命运》，《天津社会科学》，2005年第3期。该文后改名为《大话文学与当代中国的犬儒主义思潮》。
[7] 同1，第133－134页。

奥尔罕bull;帕慕克的《我的名字叫红》，让我们再一次领略了专属小说艺术的乐趣。这种美妙的滋味，我们在读安贝托bull;艾柯的《玫瑰的名字》，读米洛拉德bull;帕维奇的《哈扎尔辞典》，读董说的《西游补》时，也曾幸运地品尝到过。

的确，我把这几部小说归为了一类。它们无疑都和宗教扯上了关系，基督教、伊斯兰教还有佛教；都有一个意象，比如“红”、“玫瑰”、“辞典”以及“鲭鱼”；都出现了谋杀或死亡；都有一个神奇的梦；都有一种晶体般的对称结构；都探讨了生死、情欲、信仰、传统、文化等等。天国与尘世、灵与肉、永恒与当下之间的冲突纠葛，一切的一切，构成了这些令人恍惚的小说的神秘之花。

《我的名字叫红》以神秘的细密画（miniature）为背景。这种画原是波斯艺术的重要门类，始于《***》的边饰图案，主要用作书籍的插图及封面和扉页上的装饰图案。如同细密画一样，《我的名字叫红》显得很“深沉、复杂和神秘”。帕慕克以一种真主化身万物的形式来构筑他的小说。全书完全以“我”这个第一人称来叙述。“我”是凶手也是受害者，是生者也是死者，是孩子也是老人，是一匹马也是一棵树，是死亡也是撒旦，最终还是一种颜色，“红”。红色首先是血的颜色。小说以一宗命案开头。一位为苏丹绘制抄本的波斯宫廷细密画家被人敲碎了脑袋，抛尸井中，接着一位负责制作抄本的长者也被杀害，奉命查明真相者开始登场……

像《玫瑰的名字》一样，在《我的名字叫红》中，凶手是谁这个悬念并不重要，令人深思的倒是杀人背后的信念。书里说到，“和一般认知刚好相反，所有的杀人凶手都是极端虔诚的信徒，而非没有信仰的人。”在《玫瑰的名字》中，一位盲眼老修士为了阻止一部亚里斯多德谈“笑”的文稿的传播而杀人，因为他认为——“笑”就是对神圣的亵渎。《我的名字叫红》中，导致杀人的则是一幅据说是运用了透视法的细密画，而透视法是对真主尊容的亵渎。这种传自西方的绘画技法，在虔诚的伊斯兰画家看来，不仅会颠覆传统的波斯绘画艺术，还会传播邪恶。因为透视以及写真，最终会导致特质和个人风格的出现，而实际上真正的风格只能属于真主。

小说之所以名为“我的名字叫红”，倒不完全是因为波斯细密画常常以红色为底色。抽象派画家康定斯基曾说过，“一种无限扩张的红色，只可以想像”。这种“红”注定是一种信仰。你无法向一个天生眼盲的人解释什么是红色，同理你也无法向一个不信神、不信教的人解释真主的存在。信仰无法论证。那些细密画家们的使命就是忘却自身，用小说中的说法就是放弃“风格和签名”，用他们秉承传统技法的画笔完美地来显现这种“红”，来显现真主。

然而正如西方的肖像画能写真却留不住时间，东方的细密画能停住时间但却是以放弃自我的真实描画为代价的。这种抛弃生活、在信仰中完全忘我的做法或者画法，真的是可取的吗？小说的结尾谈到——“事实上，我们并不在幸福的图画里寻找微笑，相反，我们在生活中寻觅快乐。细密画家们深知这一点，但这正是他们描绘不出来的。这就是为什么，他们用观看的喜悦取代生命的喜悦。”

“观看的喜悦”在小说中是一种艺术的喜悦，也是一种宗教的喜悦，比如抄经、念经、祷告、朝拜等等仪式，细密画家们运用工笔年复一年日复一日的描画，直至眼盲，也是这种朝圣的体现。而“生命的喜悦”是一种生活的喜悦，容许世间的情爱欲念，容许人的个体存在。“观看的喜悦”和“生命的喜悦”无法相互取代，正如天国和尘世无法相互取代一样。当“观看的喜悦”傲然凌驾于“生命的喜悦”时，“也许深爱人类的人所负有之任务，就是让人们嘲笑真理，使真理可笑；因为惟一的真理在于使我们自己由追求真理的狂热中解脱。”

但是，《我的名字叫红》注定是矛盾与伤感的。细密画的技法采取西方风格还是东方风格，尚在争议之中。但是这种绘画本身，随着活字版印刷术和照相术发明与普及，却已经逐渐消亡了。绘画被彻底第遗弃了。正如“观看的喜悦”和“生命的喜悦”孰轻孰重已经变得不是问题了，因为今天的人们，什么样的“喜悦”都已经不谈了。

藉“文化研究”之风，1997年，国内肇始译介布尔迪厄，目前已达13种之多。新近由陶东风先生移译，美国学者戴维·斯沃茨所著《文化与权力：布尔迪厄的社会学》一书的付梓出版，只不过是此股方兴未艾的布尔迪厄热的一个面相。

《文化与权力》系国内引进的首部全面阐释布尔迪厄理论的专著。它对布尔迪厄“思想肖像”的描画，清晰，客观，适度。作者虽与生前的布尔迪厄过从甚密，但诚如作者言，他“努力成为他（布尔迪厄）的著作的一个有理解力的读者，而不是一个信徒”。在谈及布尔迪厄其人其思的个中矛盾时，作者并未“为尊者讳”，而是努力予以指明。而此种矛盾，显然并不能在一人一种知识体系内打转而予以透析，它旁涉思想和生活之关系这个文人的永恒主题。我等或许还记得，钱锺书小说《围城》中，对法国人曾有一番打趣：“法国人的思想是有名的清楚，他们的文章也明白干净，但是他们的做事，无不混乱、肮脏、喧哗。”这自然不是国民性的定论，但是那位法国大哲卢梭，不也曾断言“为了着手研究一个人的心，我倒要看一看他个人生活”吗？故而，谈法兰西的思想，我们不妨也拿法兰西的生活、行事来对照一二。而生活与思想的两相对照，此正是布尔迪厄的反思社会学（实际上是所有知识生产）的应有之义。正因于此，《文化与权力》独辟专章谈及布尔迪厄的“职业生涯与思想影响”。

布尔迪厄一生传记甚少，他将公开的自我亮相斥为一种“缺少真正的社会学洞见的自恋形式”。但实则早年经验对他一生运思的影响，又是何其之深。布尔迪厄出身自法国偏远农村地区，与福柯、德里达一样，是地道的巴黎“外省人”。在一次访谈中，布尔迪厄曾谈到“在法国，如果你来自一个遥远的省份，如果出生在卢瓦尔省的南部，你就被赋予了某些与殖民地状况相似的特征，你就被授予了一种客观和主观的外在性，……这迫使你具有某种觉察力；而不断提醒你的他者的外在性，也刺激了一种永恒的社会学方面的警惕。” 从一个巴黎外省的乡下孩子到巴黎高师菁英，再到法兰西学院院士，这种艰苦的个人奋斗史，无疑使布尔迪厄对等级、圈子、权力等感受良深。像《红与黑》里的于连·索雷尔一样，布尔迪厄经历了所有那些向上爬的“平民英雄”所经历过的“耻辱”与“创伤”——“只有通过抛弃自己的许多原初的体验和已获得的东西（不仅仅是口音），才能满足接受教育的要求”，而这些，是那些出身贵族的知识分子所无法体会的。

这种“排轧”体验，极大影响了布尔迪厄对社会文化的基本判断。他认为一切知识活动、文化活动本质上都是逐利的，尽管它们具有符号的特征。最大的利益是权力，故而他的批判社会学的基本指向就是揭露通过文化资源、文化过程以及文化机构生产与再生产出来的权力关系。在这点上，布尔迪厄比韦伯走得更远，韦伯把经济行为限于存在手段－目的计算的领域，而布尔迪厄则推演到了所有的社会行为中。正是在这里，布尔迪厄显出其悖论。他的文化资本理论本是用来修正马克思主义的货币资本理论的，但是反而更坐实了客观主义和经济主义的正确；他的批判社会学在揭示一切文化和知识生产都是利益、权力关系的同时，也取消了自身的合法性。虽则最后，布尔迪厄提出了社会学的“反思性”要求，但其“秘方”仍不过是诉诸知识者、文化人的“道德责任”而已。

思想和生活之间，总是存在距离。雷蒙·阿隆曾经是布尔迪厄学术生涯的领路人，对其提携有加，但最后俩人闹至决裂。阿隆斥责布尔迪厄为“一个学派的领袖、自以为是又盛气凌人、精于大学的诡计、对于任何可能引起他恼怒的人冷酷无情”。此种断语公正与否暂且不论，但据《文化与权力》一书披露，布尔迪厄早期对法国1968年“五月事件”保持了沉默，“只有在得到法兰西学院这个法国学术界最高位置的保证以后，布尔迪厄才出版了他的《学术人》，发表了他对学生运动的看法”。一个揭露、批判“大学的诡计”的布尔迪厄，和一个“精于大学的诡计”的布尔迪厄，两者也许本来就并不矛盾，这不过是思想和生活的辩证法而已。勒维纳斯说过，“法兰西使人发现她是这样一个民族，人们可以凭藉精神与情感——犹如凭藉种族归属于她”。若精神对应于思想，情感对应于生活，那么我等切莫忘了，在高明的思想背后，还有生活并非永远高明的影子，这方是“社会学”的真谛。

显然，我们今天力争产业化的那个“漫画”，是张爱玲所谈的“卡通”，而非鲁迅的“讽刺画”。虽然张爱玲认为“卡通”“包括一切单幅讽刺漫画、时事漫画、人生漫画、连续漫画等”，但今天，“卡通”的含义显然已经萎缩为迪斯尼动画和日本卡通了。这个意义上的“卡通”不仅与作为“讽刺画”的“漫画”不是一回事，还与之相对。

要理解鲁迅所说的“漫画”，就不能不提到新近出版的、由爱德华·福克斯所著的《欧洲漫画史：1848－1900年》一书。被鲁迅誉为“不可多得”的欧洲漫画家——西班牙的戈雅和法国的陀密埃（今译作“杜米埃”），正是这本书中着重介绍的战争漫画和法国漫画的代表。

爱德华·福克斯是德国社会民主党党员，早年是一个学徒，后来成为一个党报工作人员。他大量地收集一直被贬低的作为大众艺术的漫画作品，并发表了一系列漫画史的著作，《欧洲漫画史：1848－1900年》就是其一。瓦尔特·本雅明在《爱德华·福克斯，收藏家和历史学家》一文中，将他誉为唯物主义文化史研究的先驱。福克斯是一个文化史学家，但他首先是一个狂热的收藏家。为了写作《欧洲漫画史：1848－1900年》，他“逐页翻阅的各种刊物达600期之多，……书中的大部分最好的图片素材，确实是我在大街上拣拾来的，也就是在旧货摊、旧书店、私人收藏者那里得到的。但这条大街却是贯穿了德国、荷兰、比利时、英国、法国、瑞士、意大利、奥地利的城乡各地——我走遍了这些地方。” 本雅明曾经说过，“作为收藏家，福克斯的祖先在法国”，“福克斯属于收集者类型；他有一种拉伯雷式的对数量的狂热”。这一点，只要看看《欧洲漫画史：1848－1900年》那令人望而生畏的庞大篇幅就明白了。这本书共有515幅插图和65幅插页，全书近56万字，500页，是一部真正意义上的“巨著”。

然而，它的印制同时又是那样的精美，言论又是那样的精妙。在如此长的篇幅中，福克斯细腻而生动地表明了：漫画是一种大众艺术，是一种现代艺术。没有漫画作品的大量传播，就没有漫画。大量传播意味着价廉。而“古代……除了硬币，没有别的价廉复制品。”因此，古代没有漫画。漫画是大众艺术，也是风俗画。对通常的艺术史来说，除了它的本来就很成问题的特征，又增加了这个使它声名狼藉的特征。而对福克斯来说却不是这样；观察那些人们根本看不起的、离经叛道的事物正是他的真正长处。通向这些事物的路——马克思主义仅仅指明了开端，是他作为收藏家完全自己开创出来的。本雅明把通过收藏来从事研究的福克斯比作炼金术师：“正如炼金师将他的低级&apos愿望——炼出金子——与对化学药物的钻研结合在一起，——在这些药物中，星星和元素相融合，表现为精神性的人的画面，收藏家福克斯在满足占有&apos这一低级愿望的同时，从事着对一种艺术的钻研——在这种艺术的创造中，生产力和大众相融合，表现了历史性的人的画面。”

在《漫谈“漫画”》中，鲁迅认为，在欧洲“漫画虽然是暴露，讥刺，甚而至于是攻击的，但因为读者多是上等的雅人，所以漫画家的笔锋的所向，往往只在那些无拳无勇的无告者，用他们的可笑，衬出雅人们的完全和高尚来，以分得一枝雪茄的生意。”这个论断，就《欧洲漫画史：1848－1900年》来看，其实是不确切的。在现代欧洲，漫画往往是下层民意的表达。福克斯认为，“在修正迄今占统治地位的价值观念的时期，陈旧的观念及承载它们的机制日益削弱；认为它们是惟一幸福源泉的信念业已腐朽和动摇。在这种形势下，漫画总会站出来说话。事态越是鲜明，漫画也就会越是繁荣和活跃。”漫画——不管是政治漫画、社会漫画、战争漫画还是色情漫画，其意义就在于针砭时弊，以正视听。漫画的生命力就在于讽刺，在于敢“以下犯上”的僭越意识。本雅明和福克斯正是因为都看到了漫画与大众的这种内在精神关系，所以把漫画提高到了与古典艺术等同的地位。

但是鲁迅认为，“漫画的第一件紧要事是诚实，……因为真实，所以也有力。但这种漫画，在中国是很难生存的”，这一点，倒是不幸言中。当年张爱玲也寄望“未来的卡通画能够反映真实的人生，发扬天才的思想，介绍伟大的探险新闻，灌输有趣味的学识”。仅“真实”这一条，就够我们漫画工作者琢磨的了。如果漫画不是鼓励百家争鸣、激浊扬清，而是涂脂抹粉、大包大揽，那就真的成了鲁迅所说的“一枝雪茄的生意”了。