土星下

开博了。

为写伯格曼的书评，上网查了一些资料。
以前看过他的《野草莓》和《处女泉》。觉得比较内敛，严肃，有种北欧的寒气。
伯格曼说他喜欢费里尼的《大路》，但他的冷峻显然和费里尼的意大利风格不同。
伯格曼的电影带有舞台剧的感觉，讲究台词、脸部表情，对“面孔”的表现是他电影的一个标志。
梦幻与现实，情欲与道德，对人性的思考是他电影的主题。
本质上，伯格曼更像是一个哲学家而不是一个诗人。
印象中，北欧是一个盛产道德伦理剧的地方。像易卜生。
地理纬度的偏高，天寒地冻，会产生一种崇尚观念和形而上的北方美学。
即诗人钟鸣《旁观者》中所说的“精神的全面性在北方成为一种时尚”。
伯格曼的电影就是一种北方的电影。

为陶东风先生描画其“思想肖像”，并非一件易事。像大多数以学术为志业的学院学者一样，他的个人性情、心路历程、乃至“微言大义”，往往隐藏在学术背后，成为一种“压在纸背的心情”，不细细体会，就不能明白。

陶先生一九五九年出生，童年及青少年是在“文革”中渡过的。虽然算起来，陶先生当属学者刘小枫所划分的“四五&apos一代” ——“四十年代末至五十年代末生长，七十至八十年代进入社会文化角色的一代”，[1] 但“文革”对他而言，只能算是一种“政治无意识”，对他此后学术的影响是隐秘的。陶先生一九七八年进入大学，像所有“四五&apos一代”一样，他的大学时代亲历了“八十年代”的激情与幻灭。“八十年代”的理想、怀疑及革新精神，极大地影响了他思想性格，即使是经过此后各种学术潮流的淘洗，也本色不改。我认为，这是理解陶先生和他的文化研究的关键。九十年代以来，各色学术潮起潮落，陶先生之所以对“文化研究”情有独钟，这固然是因为“文化研究”这种知识类型本身的特点，但更重要的是因为，陶先生身上潜藏的“四五”那一代人特有的精神品性。

陶先生早年师从童庆炳先生，专攻文艺心理学、文艺美学，后旁涉文体学、文学史学，其博士论文是关于庄子美学的。这与八十年代相对单纯的艺术本位、人性本位、思想本位的氛围是一致的。但是九十年代之后，随着市场化改革以及大众文化的兴起，社会发生转型，文化格局趋于复杂化，寻求一种与错综的现实相应的新的认知模式，就成为一种必要了。这一点，在他的随笔集《破镜与碎影》中，曾有过详细描述：

在大家倡导文学的自主性与独立性的80年代，文学场域与其他场域的关系反而紧密，而在大家都觉得文学已经被商品大潮冲击得溃不成军的90年代，文学实际上获得了较大的自主性，当然它的范围也缩小了。如果文学的功能过分膨胀的话，文学一定是不可能自主的。很明显得一个事实是，在80年代，谈论文学、美学几乎就等于是谈论文化来自政治，而在90年代，文学话语对于中国社会文化的表征力与阐释力变得非常有限，中国的社会文化状况正在通过许多其他非文学的渠道与媒体得到表征。由此，如欲对于中国当代社会文化状况有一个比较综合的把握，就必须不能再局限于文学的圈子了。……更深一层的变化是，我深深感到中国90年代的文化（包括文学）的变迁不是文化本身，更不是文学本身所能解释清楚的，它是整个中国社会结构转型的必然伴生现象。也就是说，如果我们不能对于中国社会结构转型，乃至全球政治、经济、文化新格局有一个整体性把握，就无法解释清楚中国文化包括文学的所谓“新状况”。[2]

这个应运而生的新的综合的把握方式，无疑就是“文化研究”。“文化研究”作为一种理论资源，本来自西方，但与中国九十年代后的语境结合后，焕发出了别样的光彩。作为一种知识类型，“文化研究”具有实践性、政治性、批判性、开放性等特点，更重要的是，它“作为一个跨学科的知识探索领域，有助于打破文学理论（尤其是大学与专业研究机构中的文学理论）话语的生产与社会公共领域的日益严重的分离，促使文学工作者批判性地介入公共性的社会政治问题”。[3] 正是这一点，深深吸引了陶先生。在《文化研究：西方与中国》一书中，陶先生曾自命“重建人文科学（对我来说尤其是文学理论文学批评）与社会文化公共领域的有机联系，是有志于批判性知识分子志业的文学工作者的紧迫使命”，而能达成这个“使命”的，显然是“文化研究”。

像大多数八十年代成长起来的一代学者一样，在从“文学研究”转向“文化研究”的过程中，陶先生实际上也面临着自身知识结构上的艰难调整。这需要一种积极回应现实问题的勇气和承担。二○○○年，陶先生主编的《文化研究》丛刊首期发行，在接受记者采访时，他曾坦言：“我们创办《文化研究》丛刊的根本动机也是为了回应急剧变化中的中国社会文化现实所提出的种种问题。我始终认为这是学术创新的最重要资源。因而扎根中国的现实而不是简单机械地追随西方学术潮流，是《文化研究》同仁的根本宗旨。”[4]

二○○二年出版的《文化研究：西方与中国》，则体现了陶先生自身在知识与思想上的调整。这是一部介绍、反思和总结中西文化研究的学术专著。如书名所示，它有两大内容，其一是对西方上世中期以来的文化研究的介绍和梳理；其二是对中国九十年代以来的文化研究现状的批判和反思。“权力批判的语境化”和“知识分子的有机性”，是《文化研究：西方与中国》一书在回顾、梳理中西文化研究之后，提出的的核心内容。如何避免文化批判和文化批判者的单一化、绝对化和本质化倾向，寻求一种结合具体语境的有机的交互的反思的关系，则是《文化研究：西方与中国》全书探讨关键的所在。《文化研究：西方与中国》作为国内第一部全面概述中西文化研究、将中西文化研究相互参证的专著，有许多突破处。

第一，总结性。它第一次比较全面地回顾、反思和总结了九十年代以来西方文化研究理论在中国的传入以及国内学界从事文化研究的状况。当文化研究作为新兴领域在国内方兴未艾、聚讼纷纭的时候，《文化研究：西方与中国》作为国内第一部关于文化研究的概览性的专著，对于我们了解国内九十年代以来的文化研究状况，具有提纲挈领的作用，同时也为国内文化研究的方向所在指明了方向。

第二，建设性。它第一次为国内学界厘清了文化研究的学科领域、学术特征、学科建设的意义等等问题，对文化研究与大众文化批评、后殖民主义、知识分子的关系等重要问题，也第一次作出了比较清晰全面的阐述，这对于国内开展文化研究、从事文化研究学科建设具有极大的启示意义。

第三，现实性。《文化研究：西方与中国》针对人文学科的“失语症危机”，第一次比较明确地提出了人文学术的现实针对性问题。某种意义上，本书是陶先生参与九十年代以来各种学术论争的结果。比如我国九十年代以来发生的一系列讨论：大众文化的论争、人文精神的论争、后殖民主义与民族主义及第三世界批评的论争、现代性反思与新启蒙主义的论争、知识分子问题的论争。在这些论争中，陶先生都热情、理智、旗帜鲜明地表达了自己的观点。这使得本书呈现出极强的现实感，也为恢复人文科学对时代、社会的把握，提供了极好的参照。

第四，前沿性。“文化研究”，就目前的国内学界而言，仍然是一门新兴的前沿学术领域，因此梳理它具有一定的困难性。《文化研究：西方与中国》第一次比较全面地探讨了一些新的文化研究领域、课题，比如大众传播、大众文化、公共空间、学科场域、学术腐败、学术体制等。实际上，自九十年代以来这些话题就络绎不绝。这既体现出陶先生敏锐的学术嗅觉和深厚的学术修养，也体现了《文化研究：西方与中国》难得的前瞻性。

在《文化研究：西方与中国》基础上，二○○五年，陶先生又出版了《当代中国的文化批评》一书。本书是陶先生多年文化批评实践的结晶。涉及的议题既深且广，包括文艺学的学科反思与重建、当代中国的后殖民批评、中国文论的“失语”与“重建”、日常生活审美化与消费主义批判等等，尤其是书中最后一章《“大话文艺”与当代中国的犬儒主义思潮》，是反映陶先生文化研究旨趣的一篇重要文章。

多年来，如何既坚持批判性反思性又警惕相对主义虚无主义、既坚持必要的立场原则又反对本质主义独断论，是陶先生在文化研究中长期思考的问题。《“大话文艺”与当代中国的犬儒主义思潮》一文，就体现了这种思考。

一九九五年以来，国内出现了一股戏说、改写经典文艺作品的“大话”文艺思潮，例如周星驰的《大话西游》，林长治的《沙僧日记》、《Q版语文》等等。“大话文学”的作者，显然也就是“游戏的一代”——“六十至七十年代生长，九十年代至二十一世纪初将全面进入社会文化角色的一代”[5]。陶先生认为，“大话文学与大话文化是思想解放的一枚畸形的果实。一味的游戏、戏说态度是一把双刃剑：它一方面消解了人为树立偶像、权威之类的现代迷信、现代愚民的可能性；但是另一方面，这种叛逆精神或怀疑精神由于采取了后现代式的自我解构方式，由于没有正面的价值与理想的支撑，因而很容易转变为批判与颠覆的反面，一种犬儒式的人生态度。”[6]

对“大话文学”以及背后的犬儒主义的批判，我认为，体现了陶先生作为“四五&apos一代”人的基本精神姿态。“四五&apos一代”与“游戏一代”的冲突，实际上也就是“理想”与“犬儒”的冲突。正如刘小枫分析的，“四五&apos代群中，理想主义已更多地成为精神品性，而不是意义话语。这种品性意味着，不管这个世界如何无聊、让人沮丧，毕竟仍有美好的、值得珍惜的、为之感动的东西存在。……游戏一代&apos从一开始就鄙视这种品质，他们嘲笑相信&apos的意向本身，嘲笑对珍贵的、神圣的东西的持重，嘲笑知识类型本身。……这一代群具有主动失范于任何知识类型的冲动，进入游戏空间，其游戏的规则就是游戏本身。从精神品性上讲，他们的重大特点是，已不知道什么叫感动。”[7] 陶先生之批判“大话文学”，以及最近批判“玄幻文学”，无不是本着这种精神立场。

但是，像所有的“四五&apos一代”一样，陶先生在“真诚地相信”的同时也“真诚地不信”着。反思性是陶先生在文化研究中一直强调的一种精神。在他的文化研究中，有很大部分内容是关于文艺学的反思的。他反对文艺学中的本质主义和自律论倾向，认为文学艺术是一个历史文化的建构，没有什么普遍永恒的规律、法则及它的“自然的”、“超越” 的价值。这种观念对“游戏一代”来说，也许并不稀奇，但对陶先生这样一位在八十年代思想氛围中成长起来、曾经以文艺美学为专攻的学者而言，则十分惊人，也令人深思。陶先生批评“大话文学”、“玄幻文学”等“没有正面的价值与理想的支撑”，但这种“正面的价值与理想”算不算一种“自然的”、“超越” 的价值呢？

这种问题谁都不容易回答，也许它的答案在批判性反思性的思考过程当中，而不是其终结时，我想，这可能也是陶先生钟情于“文化研究”的原因所在吧。又或许问题本身就是矛盾的，就像刘小枫认为的，“四五&apos一代”的理想主义无可避免要走向“感伤”，陶先生这一代学人，注定要在超迈与随俗的矛盾中缓缓走向自我澄明之境吧。

————————————————
[1] 刘小枫：《这一代人的怕和爱》，三联书店，1996年，第125页。
[2] 陶东风：《破镜与碎影》，云南人民出版社，2001年，第87－88页。
[3] 陶东风：《文化研究：西方与中国》，北京师范大学出版社，2002年，第237－238页。
[4]《悄悄的起步：〈文化研究〉》，《中华读书报》，2000年10月25日。
[5] 同1，第125页。
[6]《大话文学与消费文化语境中经典的命运》，《天津社会科学》，2005年第3期。该文后改名为《大话文学与当代中国的犬儒主义思潮》。
[7] 同1，第133－134页。

奥尔罕bull;帕慕克的《我的名字叫红》，让我们再一次领略了专属小说艺术的乐趣。这种美妙的滋味，我们在读安贝托bull;艾柯的《玫瑰的名字》，读米洛拉德bull;帕维奇的《哈扎尔辞典》，读董说的《西游补》时，也曾幸运地品尝到过。

的确，我把这几部小说归为了一类。它们无疑都和宗教扯上了关系，基督教、伊斯兰教还有佛教；都有一个意象，比如“红”、“玫瑰”、“辞典”以及“鲭鱼”；都出现了谋杀或死亡；都有一个神奇的梦；都有一种晶体般的对称结构；都探讨了生死、情欲、信仰、传统、文化等等。天国与尘世、灵与肉、永恒与当下之间的冲突纠葛，一切的一切，构成了这些令人恍惚的小说的神秘之花。

《我的名字叫红》以神秘的细密画（miniature）为背景。这种画原是波斯艺术的重要门类，始于《古兰经》的边饰图案，主要用作书籍的插图及封面和扉页上的装饰图案。如同细密画一样，《我的名字叫红》显得很“深沉、复杂和神秘”。帕慕克以一种真主化身万物的形式来构筑他的小说。全书完全以“我”这个第一人称来叙述。“我”是凶手也是受害者，是生者也是死者，是孩子也是老人，是一匹马也是一棵树，是死亡也是撒旦，最终还是一种颜色，“红”。红色首先是血的颜色。小说以一宗命案开头。一位为苏丹绘制抄本的波斯宫廷细密画家被人敲碎了脑袋，抛尸井中，接着一位负责制作抄本的长者也被杀害，奉命查明真相者开始登场……

像《玫瑰的名字》一样，在《我的名字叫红》中，凶手是谁这个悬念并不重要，令人深思的倒是杀人背后的信念。书里说到，“和一般认知刚好相反，所有的杀人凶手都是极端虔诚的信徒，而非没有信仰的人。”在《玫瑰的名字》中，一位盲眼老修士为了阻止一部亚里斯多德谈“笑”的文稿的传播而杀人，因为他认为——“笑”就是对神圣的亵渎。《我的名字叫红》中，导致杀人的则是一幅据说是运用了透视法的细密画，而透视法是对真主尊容的亵渎。这种传自西方的绘画技法，在虔诚的伊斯兰画家看来，不仅会颠覆传统的波斯绘画艺术，还会传播邪恶。因为透视以及写真，最终会导致特质和个人风格的出现，而实际上真正的风格只能属于真主。

小说之所以名为“我的名字叫红”，倒不完全是因为波斯细密画常常以红色为底色。抽象派画家康定斯基曾说过，“一种无限扩张的红色，只可以想像”。这种“红”注定是一种信仰。你无法向一个天生眼盲的人解释什么是红色，同理你也无法向一个不信神、不信教的人解释真主的存在。信仰无法论证。那些细密画家们的使命就是忘却自身，用小说中的说法就是放弃“风格和签名”，用他们秉承传统技法的画笔完美地来显现这种“红”，来显现真主。

然而正如西方的肖像画能写真却留不住时间，东方的细密画能停住时间但却是以放弃自我的真实描画为代价的。这种抛弃生活、在信仰中完全忘我的做法或者画法，真的是可取的吗？小说的结尾谈到——“事实上，我们并不在幸福的图画里寻找微笑，相反，我们在生活中寻觅快乐。细密画家们深知这一点，但这正是他们描绘不出来的。这就是为什么，他们用观看的喜悦取代生命的喜悦。”

“观看的喜悦”在小说中是一种艺术的喜悦，也是一种宗教的喜悦，比如抄经、念经、祷告、朝拜等等仪式，细密画家们运用工笔年复一年日复一日的描画，直至眼盲，也是这种朝圣的体现。而“生命的喜悦”是一种生活的喜悦，容许世间的情爱欲念，容许人的个体存在。“观看的喜悦”和“生命的喜悦”无法相互取代，正如天国和尘世无法相互取代一样。当“观看的喜悦”傲然凌驾于“生命的喜悦”时，“也许深爱人类的人所负有之任务，就是让人们嘲笑真理，使真理可笑；因为惟一的真理在于使我们自己由追求真理的狂热中解脱。”

但是，《我的名字叫红》注定是矛盾与伤感的。细密画的技法采取西方风格还是东方风格，尚在争议之中。但是这种绘画本身，随着活字版印刷术和照相术发明与普及，却已经逐渐消亡了。绘画被彻底第遗弃了。正如“观看的喜悦”和“生命的喜悦”孰轻孰重已经变得不是问题了，因为今天的人们，什么样的“喜悦”都已经不谈了。

国人译介法兰西典籍，由来有自。1906年商务出版严复译孟德斯鸠《法意》开风气之先，其后新作迭出，百年所译，蔚为大观。1996－2003年，三联推出“法兰西思想文化丛书”，计22种；1997－2006年，北大出版社推出“二十世纪法国思想家评传丛书”，计11种；2001－2005年，商务推出“当代法国思想文化译丛”，计16种——其译介规模之大、国别之明确，足见法兰西思想文化在西学东渐中之地位。甚而可言，上世80年代以来，国人之西学思想资源，概以法兰西为主。不论二战前后之萨特、加缪，60年代前后闻名之福柯、列维－斯特劳斯、拉康、罗兰·巴特，以及晚近之德里达，无不对国人影响至深。皮埃尔·布尔迪厄，只不过是这份名单中新近一位。身为涂尔干、列维－斯特劳斯之后，法国（同时也是西方）最有影响的社会学家，布尔迪厄声誉日隆，目前堪称“社会学”之代名词。

藉“文化研究”之风，1997年，国内肇始译介布尔迪厄，目前已达13种之多。新近由陶东风先生移译，美国学者戴维·斯沃茨所著《文化与权力：布尔迪厄的社会学》一书的付梓出版，只不过是此股方兴未艾的布尔迪厄热的一个面相。

《文化与权力》系国内引进的首部全面阐释布尔迪厄理论的专著。它对布尔迪厄“思想肖像”的描画，清晰，客观，适度。作者虽与生前的布尔迪厄过从甚密，但诚如作者言，他“努力成为他（布尔迪厄）的著作的一个有理解力的读者，而不是一个信徒”。在谈及布尔迪厄其人其思的个中矛盾时，作者并未“为尊者讳”，而是努力予以指明。而此种矛盾，显然并不能在一人一种知识体系内打转而予以透析，它旁涉思想和生活之关系这个文人的永恒主题。我等或许还记得，钱锺书小说《围城》中，对法国人曾有一番打趣：“法国人的思想是有名的清楚，他们的文章也明白干净，但是他们的做事，无不混乱、肮脏、喧哗。”这自然不是国民性的定论，但是那位法国大哲卢梭，不也曾断言“为了着手研究一个人的心，我倒要看一看他个人生活”吗？故而，谈法兰西的思想，我们不妨也拿法兰西的生活、行事来对照一二。而生活与思想的两相对照，此正是布尔迪厄的反思社会学（实际上是所有知识生产）的应有之义。正因于此，《文化与权力》独辟专章谈及布尔迪厄的“职业生涯与思想影响”。

布尔迪厄一生传记甚少，他将公开的自我亮相斥为一种“缺少真正的社会学洞见的自恋形式”。但实则早年经验对他一生运思的影响，又是何其之深。布尔迪厄出身自法国偏远农村地区，与福柯、德里达一样，是地道的巴黎“外省人”。在一次访谈中，布尔迪厄曾谈到“在法国，如果你来自一个遥远的省份，如果出生在卢瓦尔省的南部，你就被赋予了某些与殖民地状况相似的特征，你就被授予了一种客观和主观的外在性，……这迫使你具有某种觉察力；而不断提醒你的他者的外在性，也刺激了一种永恒的社会学方面的警惕。” 从一个巴黎外省的乡下孩子到巴黎高师菁英，再到法兰西学院院士，这种艰苦的个人奋斗史，无疑使布尔迪厄对等级、圈子、权力等感受良深。像《红与黑》里的于连·索雷尔一样，布尔迪厄经历了所有那些向上爬的“平民英雄”所经历过的“耻辱”与“创伤”——“只有通过抛弃自己的许多原初的体验和已获得的东西（不仅仅是口音），才能满足接受教育的要求”，而这些，是那些出身贵族的知识分子所无法体会的。

这种“排轧”体验，极大影响了布尔迪厄对社会文化的基本判断。他认为一切知识活动、文化活动本质上都是逐利的，尽管它们具有符号的特征。最大的利益是权力，故而他的批判社会学的基本指向就是揭露通过文化资源、文化过程以及文化机构生产与再生产出来的权力关系。在这点上，布尔迪厄比韦伯走得更远，韦伯把经济行为限于存在手段－目的计算的领域，而布尔迪厄则推演到了所有的社会行为中。正是在这里，布尔迪厄显出其悖论。他的文化资本理论本是用来修正马克思主义的货币资本理论的，但是反而更坐实了客观主义和经济主义的正确；他的批判社会学在揭示一切文化和知识生产都是利益、权力关系的同时，也取消了自身的合法性。虽则最后，布尔迪厄提出了社会学的“反思性”要求，但其“秘方”仍不过是诉诸知识者、文化人的“道德责任”而已。

思想和生活之间，总是存在距离。雷蒙·阿隆曾经是布尔迪厄学术生涯的领路人，对其提携有加，但最后俩人闹至决裂。阿隆斥责布尔迪厄为“一个学派的领袖、自以为是又盛气凌人、精于大学的诡计、对于任何可能引起他恼怒的人冷酷无情”。此种断语公正与否暂且不论，但据《文化与权力》一书披露，布尔迪厄早期对法国1968年“五月事件”保持了沉默，“只有在得到法兰西学院这个法国学术界最高位置的保证以后，布尔迪厄才出版了他的《学术人》，发表了他对学生运动的看法”。一个揭露、批判“大学的诡计”的布尔迪厄，和一个“精于大学的诡计”的布尔迪厄，两者也许本来就并不矛盾，这不过是思想和生活的辩证法而已。勒维纳斯说过，“法兰西使人发现她是这样一个民族，人们可以凭藉精神与情感——犹如凭藉种族归属于她”。若精神对应于思想，情感对应于生活，那么我等切莫忘了，在高明的思想背后，还有生活并非永远高明的影子，这方是“社会学”的真谛。

2006年5月，英国罪案小说家米涅bull;渥特丝的作品，悄没声地摆到了内地的书架上，但等待它的注定不会是平静。那情形像极了一桩命案的发生：罪犯极为“残忍地”杀了人，又极为“艺术地”布置了现场，接下来，当然就是某个目击者惊恐的报案，刺耳的警笛，警探的忙碌，围观者的震惊，舆论的沸腾……

渥特丝的确拥有让读者和震惊和沸腾的魔力。内地读者可能还不知道，这位女作家被视为侦探小说女王阿加莎bull;克里斯蒂的接班人。她的头三部作品，连拿英美两地侦探文学最高奖项，作品被译成20多种文字，在超过35个国家和地区出版。但就是这位风行一时的罪案小说作家，让人吃惊的是，出道前却是在一个罗曼史小说杂志当编辑，为一些女性杂志写些风花雪月的稿子来补贴家用。在她坐下来写第一部犯罪小说以前，她的生活也和一个普通的英伦家庭主妇的生活并无二致，而且现在仍然还是。她平时的休闲就是干干家务活，而她自认最大的理想就是能一边装修房子一边听广播。这，该作何解释呢？

自从阿加莎bull;克里斯蒂发明了“马普尔小姐”这种形象后，日常的犯罪化和犯罪的日常化就开始成了侦探小说致力的领域了，渥特丝只不过是把这种“平民路线”走得更为彻底而已。她虽然来自注重布局优雅精致的英国古典推理传统，但在自己的小说中注入了许多冷硬派元素：血腥场景描写，人格扭曲，暴力冲突，吸毒堕胎乱伦等等社会家庭问题。她的小说读来更像是社会问题小说，出没其间的往往是一些无助的退休夫妇、压抑的同性恋者、受挫的女性主义者、被虐儿童、都市流浪汉……而愤世嫉俗的退休警察、左翼分子的女性主义者、左派杂志出身但极不得志的小报男记者，以及想以杀人案件做为写作题材的女作家等等，也代替了传统小说中被神化的侦探形象，成了破案的主角。

罪恶的平庸化，是现代生活的一个特征。很难想像，在充斥着各种最平常不过的社会犯罪的当代世界里，我们还能欣赏《血字的研究》中的那种个人复仇的传奇性、《尼罗河上的惨案》或《东方快车谋杀案》中的那种异国情调。那种古典的谋杀，正如瓦尔特bull;本雅明说的，和资产阶级中产家庭室内布置本身散发出的死亡气息有关：“从19世纪60年代到90年代，资产阶级的室内布景——四周墙上巨大的装饰板上刻满了浮雕，不见阳光的角落里摆放着盆栽的棕榈树，阳台后面是严阵以待的矮护墙，长长的走廊里响彻煤气火焰的歌声——只适于死尸居住。姨妈在这个沙发上只有被谋杀的份儿。&apos只有出现死尸，毫无生气的奢华的室内装饰才令人感到舒适。……资产阶级公寓里面的这个人物，在胆战心惊地等待无名的凶手，就像一个淫荡的老太太等待情夫一样。”

让渥特丝拿到英国犯罪小说最高奖的作品《毒舌钩》，描写的就是一个发生在拥有“乔治时期的角柜、维多利亚时期的沙发和椅子上老旧褪色的印花棉布套、19世纪的荷兰水彩画，以及壁炉上那只路易十六时期的七弦琴钟&apos”的英国上层家庭中的谋杀案。尽管使用了一个中世纪刑罚文化象征的“毒舌钩”，尽管小说中一再出现莎士比亚戏剧的台词，尽管渥特丝像《尤利西斯》那样套用了《李尔王》的故事原型，但是它注定不会是一个古典的精巧的优雅的谋杀。小说中一开始，就是那位“资产阶级老太太”死在浴缸里，像《哈姆雷特》中的奥菲莉亚一样，死尸泡着花瓣。但是整件案子就像这个反讽的案发现场一样，毫无诗意可言。杀人的动机也是因为一个极其平庸的原因，杀与被杀并没有什么高贵性。相反，渥特丝揭露的是我们再熟悉不过的资产阶级家庭冲突：遗产争夺、乱伦、代沟、身世之谜，以及人与人之间的仇恨、背叛、虚伪以及报复等等。而这种家庭题材，在英国小说传统中，并不鲜见，当然也永不过时。在解释自己为什么受欢迎时，渥特丝就说过，“我关注谋杀给家庭和社区带来的创伤，发掘由此自然产生的不安和张力，或许这能使读者更加投入吧。”

犯罪的平庸，与侦探小说作为一种“谋杀的艺术”是相悖的。渥特丝虽然曾做过多年的监狱社会工作者，常常去探望犯人，但她承认自己并不使用犯人告诉她的真实故事，因为那会是相当无聊的，她只采取他们人格中的细节来架构小说角色的动机。与阿加莎bull;克里斯蒂不同，渥特丝并不讲究布局的精巧，但她对扭曲人性的刻画、对人类黑暗意识的解剖，却像宇宙黑洞探秘一样引人入胜。谁都知道，最大的历险在于人性的历险，最大的未知的不是宇宙，而是人心。这有时候使渥特丝的小说陷入不可知论，虽然她喜欢在小说中穿插罗曼史而且对人性抱有信心。比如在《女雕刻家》中，那个著名的开放性结尾，完全动摇了侦探小说必须最终定论的法则。什么是破案？我们所说的破案，也许仅仅只是我们“认为”破案了而已。犯罪是平庸的，也是迷人的，这种迷人之处也许正在于人的不确定性。“犯罪现场调查”（CSI）并不会瓦解侦探小说作为一种“谋杀的艺术”的意义，因为，人类也许有一天会揭开宇宙奥秘，但却永远无法穷尽人心的秘密，因为这个秘密有待于人与人之间相互揭示。

李廷华先生，湖北人，和我是老乡。他是著名作家，文化学者、书法家、艺术评论家。有专著《钱钟书学术的人间晤对》等。大约，吴宓的相关文章，是他研究钱钟书时的旁及。我读过李先生写的《文人圈内的幽微心境——读〈吴宓日记〉》，内中谈到——

《吴宓日记》前六册出版了，从作者的自照心影可以看到：他是一个真实的人，是一个立体的人，是一个高尚的人，也是一个有凡人的七情六欲，乃至俗心琐念的人。他所处的学术文化界，也是中国社会的一隅，充满了幽微曲折。�プ莨邸段忮等占恰罚�吴宓先生有一种基本性情便是喜臧否人物而又胸无城府。正因如此，他的记录足可烛照其所处环境之真实形态。

所谈也还基本公允。但是同样一个李先生在《沈从文的小说情结——读〈从文家书〉》中，却又作如此语——

小说创作的随意性、通俗性，在崇尚峨冠博带的中国文化里一直难登大雅之堂。到二十世纪初期，情况发生翻覆之变。梁启超对小说的倡扬到了无以复加的地步，认为“小说有不可思议之力支配人道”。故此，一切社会政治人心道德风俗之改良，必有赖于新小说。在此之后，鲁迅最杰出的成就是以《狂人日记》、《阿Q正传》、《故事新编》为代表的小说；叶圣陶、郁达夫、茅盾、巴金的立名文坛，无一不因为其小说；钱钟书的最终超越于大批学者，也因为其小说；“学衡”派代表吴宓没有出版过小说，但这恰是他在几十年时间里最大的心病，看《吴宓日记》，可知他对写作长篇小说的计划与不能实现的焦虑表现达数十次之多。吴宓对鲁迅、巴金、沈从文等人因为小说成就而获得的社会影响乃至经济收获都表现出不加掩饰的羡慕甚至嫉妒，面对自己学生钱钟书在《围城》里表现的小说技巧，他自觉技不如人而生悲。

我想李先生可能不大明了，吴宓对自己小说创作寄望之深。一九六一年吴宓谒陈寅恪于广州，然后别离，四十年师友之情，自此天各一方。陈临别赠诗：

问疾宁辞蜀道难，相逢握手泪��澜。
暮年一晤非容易，应作生离死别看。
因缘新旧意谁知，沧海栽桑事已迟。
幸有人间佳亲在，杜兰香去未移时。

其中“因缘新旧意谁知”一句，大有深意在。吴宓在《介绍与自白》一文中，曾谈及自己的“人生三书”，第一部是《吴宓诗集》，第二是一部人生哲学，“第三是一部长篇章回体小说，名《新旧因缘》，其体裁及意旨，略仿中国之《石头记》及英国沙克雷Tha*keray所撰诸书，而内容材料，则为中国近三四十年之事象，及个人直接间接经验之结晶”。此文发表于一九三六年的《国风》。一九五二年思想改造运动时，吴宓迫于时势，曾写过一篇悔过文章，文中再一次提到“一九四八年，我即决意辞卸国立武汉大学外文系主任职务，到成都任教，目的是要在王恩洋先生主办的东方文教学院研修佛教，慢慢地出家为僧，并撰写一部描写旧时代生活的长篇小说《新旧因缘》，以偿我多年的宿愿。”

此前，在自己的日记中，吴宓也多次记载自己打算写小说的念头。一九二八年，吴宓感慨朱君毅毁去长达十多年的婚约，弃毛彦文女士而另娶，欲取双方通信以为小说材料；后来却由同情毛女士身世而开始所谓“柏拉图之爱”。

一九四四年十二月二十一日《雨僧日记》：“上午探寅恪病，甚有起色。戒宓勿以吴贻榘事作小说，因吴贻芳病，恐伤其心。”（吴贻榘，系吴贻芳之兄。陈寅恪在美国哈佛大学留学期间，曾将吴贻榘的故事向吴宓讲述。吴宓详作笔记，拟写小说）

一九一四年，吴宓写过一篇小说《二城新事》，载《清华周刊》，一九一四年十一月第十九期开始，连载七期，可惜未完。吴宓尚写过剧本《陕西梦传奇》，后收入《吴宓诗集》。

一个将小说作为自己“人生三书”的人，又怎么会“对鲁迅、巴金、沈从文等人因为小说成就而获得的社会影响乃至经济收获都表现出不加掩饰的羡慕甚至嫉妒，面对自己学生钱钟书在《围城》里表现的小说技巧，他自觉技不如人而生悲”呢？

吴宓对自己的这部小说，是非常看重的，如果说《吴宓诗集》是他的诗学总结，“人生哲学”是他的哲学总结，那么《新旧因缘》则是他的人生总结了。这部小说，他是以《红楼梦》和《名利场》为标竿的，是对自己一生的回顾，又怎么会区区以鲁巴沈钱为意呢？以吴宓赤诚性情，以他在清华开的《文学与人生》课目看，他是把小说文学当作自己人生来书写的，说他“对鲁迅、巴金、沈从文等人因为小说成就而获得的社会影响乃至经济收获都表现出不加掩饰的羡慕甚至嫉妒”云云，不知道读过《吴宓日记》的李先生如何能说出这等话来，实在令人心寒。

最近，又看到了央视87年拍的电视剧《红楼梦》——我劝大家都去看一看，因为这部“四大名著”之一改编的“名著名片”，现在咋看起来象超现实主义者的作品了——宝二的娘娘腔、钗黛矫柔造作的手势、处于特写中的若有所思的造型、和隶书的字幕，仿佛处于另个时代。影像技术的发展造成一种奇异的分裂：《红楼梦》的写实性被粉碎了。它既没还原成曹雪芹的小说，也没完成对“大观园”古典世界的写真。从现代的技术来看，它似乎与真实处处背道而驰。但事实是，这种“矫柔造作”成了一种罕见的纯真，它只有通过回看，拉开时空距离，才能发现。孩子气，这就是你现在观看这部片子冒出的想法，成人世界的圆熟老练被剔去了。尽管在当时，这是拍片者所极力避免的。在这种超现实的氛围中，影象的“红楼梦”与小说的“红楼梦”真正重合了。

又听说现在要重拍《红楼梦》。但是我知道是没法重拍了。那种味是现在的脑满肠肥拍不出来的。这是80年代的独特的清秀气息孕育的结果。电视剧《过把瘾》也是如此。这是老土最爱的电视剧了。上回诗人钟鸣来京，老土即以爱剧相赠。《过把瘾》把90年初代北京那种土味情味点得透极了。那时候的王志文还远没有如今中年单身时的戾气（90年代后期的气氛？），那时的他，纯粹本色演出，面容清矍眼含淡淡讥诮，骨子里是深情的。他和江珊演绎的北京之爱，骄傲，单纯，热烈。这种近乎肉搏的掏心肝的对手戏，就像最小型的室内双人舞，现在已经不可能有了。现在全都是菜市场，肉联厂，垃圾场一类的闹哄哄。一个字，闹。80年代至90年代初的电视剧，是安静的，精神的从容淡定，现在却是猴急马急的，不是急着讨好观众就是急着等观众讨好。《过把瘾》是一场多么难得两个人的戏啊，我和你，男和女，就这些，简简单单。感情的细微波澜就是最大的传奇了，可现在的名导明星们理解吗。于是我们看到现在的电视剧，动作越来越剧烈了，表情越来越夸张了，场面越来越宏大了，剧情越来越复杂了——与之相映，人情味却越来越淡了，戏味越来越薄了，语言越来越平庸了。

俱往矣！如今红红火火的电视剧市场后面，掩饰不住的是空洞、无聊、造作、厌烦。在炮制的文艺界的虚假繁荣后面，是当权者对歌舞升平的太平盛世的可耻鼓吹。大家心照不宣地演戏，露猴子屁股，哈哈大笑，皮肉乱颤。春晚就是目前最荒淫最无耻最腐朽的文化精神的集中体现。越是能反映真实民生的内容，越是无法出头。难道年年来靠那几个赘肉的大腕，能表现中国的现实生活？难道靠无边春色载歌载舞就能代表国泰民安？商女不知亡国恨，隔江犹唱后 庭花。古人的讥诮，今天听来犹觉刺耳。

按北大陈平原教授的划分，郑振铎先生在中国现代学术史上，属“第一代文学史家”。这一代学者治学为人的特点是：“第一，借助于西方文学&apos及文学史&apos观念，从事系统的科学研究&apos。其学术思路，伴随着教育体制度建立而迅速传播。第二，由于身处新旧交接时期，学者们大都有较好的旧学素养。在具体研究中，承继乾嘉遗风，注重考据辑佚，兼及金石与文史。第三，或从新&apos诗人转为旧&apos学者，或将新文学的建设&apos与国故之新研究&apos合而为一，这一代的文学史经，其活动的天地，大都不局限于书斋与教室。第四，其开拓者的姿态，至今仍令人神往。开风气，立规则，跑马圈地，四面出击——至于在所难免的粗疏与乖谬，自有后人加以纠正。”（陈平原：《四代学者的文学史图像》）以上云云，安到郑振铎先生身上，大抵上都是不差的。

《插图本中国文学史》和《中国俗文学史》是郑振铎先生确立学界名声的两部代表性著作（也正是此两部书，在50年代后期成为政治批判的最大靶子），尤其是后者，放到文人与民间关系中来看，尤其显得意味深长。

《中国俗文学史》是在五四时代知识分子“到民间去”的氛围中写成的。这既有文化启蒙上的考虑，也有文学革新上的要求。晚清以后，各类文体的地位升降是一项令人瞩目的现象，中国历来以诗文为中心的传统文类格局，遭到了前所未有的冲击，而许多向来为士大夫轻视的文体，例如小说、戏剧之类，因着各种缘由，其地位迅速飙升，不仅成为新文学创作的主要文体依托，其传统样态也引起了学术界越来越多的关注。对俗文学的重视，也是在这种大气候下形成的。1920年北大歌谣研究会成立，1922年《歌谣》周刊创刊，轰轰烈烈掀起了“歌谣运动”；1927年胡适写出了《白话文学史》，次年出版，开了个人为民间文学写史的先例；直到1934年，郑振铎开始写《中国俗文学史》，1938年出版，标志着中国民间文艺学史上的俗文学派的形成。“五四那代人之所以关注俗文学，是有精神性追求的。眼光向下，既是思想立场，也含文学趣味。提倡俗文学（比如征集歌谣），在五四新文化人看来，既可以达成对于贵族文学&apos的反叛，又为新文学的崛起获取了必要的养分。”（陈平原：《俗文学研究的精神性、文学性与当代性》）乍看之下，五四一代文人对民间及其文学推崇甚高。鲁迅尝言，“旧文学衰颓时，因为摄取民间文学或外国文学而起一个新的转变，这例子是常见于文学史上的”，甚至说“士大夫是常要夺取民间的东西的，将竹枝词改成文言，将小家碧玉&apos作为姨太太，但一沾着他们的手，这东西也就跟着他们灭亡”。这种文人兴起的反文人文学的现象，本身颇堪玩味。实际上，知识分子或文人对民间及其文学的态度是复杂的。这种复杂性，不仅仅在于特定时代下拿民间文学来说事、来争“正统”的功利做法——抬高白话文学、民间文学或俗文学，往往是贬低古文文学、贵族文学或文人文学所需；更关键的是，文人对待民间，有一种内在的矛盾。

众所周知，郑振铎先生不仅是大学者，还是大藏书家。他一生藏书1.7万多种，近10万册。众多藏书家并不注意的戏曲、小说、宝卷、弹词之类的俗文学作品，他收得最多。他还注意收集线装插图、版画类书籍，为中国版画史的研究留下珍贵史料。他所著的《插图本中国文学史》和《中国俗文学史》，皆得力于他丰富的书籍收藏。显然，郑振铎必定是感受到了中国俗文学的某些特殊魅力，才会那样倾心倾力地去搜集、编印与研究的，但是，另一方面，郑振铎对中国俗文学在文艺价值方面的总体评价又是相当低调的。被郑振铎特别关注的俗文学各门类，在郑氏看来其真正价值往往主要在于文学史上的文体意义，以资文学研究之用，也就是研究价值。在《中国俗文学史》一书中，郑振铎对俗文学的评价，也是持一种矛盾的态度。在第一章“何为俗文学&apos”里，他将中国俗文学的特质归纳为六条，其中第四、五两条是这样说的：

她的第四个特质是新鲜的，但是粗鄙的。她未经过学士大夫们的手所触动，所以还保持其鲜妍的色彩，但也因为这所以还是未经雕斫的东西，相当的粗鄙俗气。有的地方写得很深刻，但有的地方便不免粗糙，甚至不堪入目。……
她的第五个特质是其想象力往往是很奔放的，非一般正统文学所能梦见，其作者的气魄往往是很伟大的，也非一般正统文学的作者所能比肩。但也有其种种的坏处，许多民间的习惯与传统的观念，往往是极顽强的黏附于其中。任怎样也洗刮不掉。所以，有的时候，比之正统文学更要封建的，更要表示民众的保守性些。……

当然，任何对象的评价都是两分的，但问题的实质是，在这背后有着郑振铎对民间的特定观念作支撑。据学者陈泳超分析，郑振铎认为，“纯民间的作品既新鲜活泛却又粗鄙幼稚，后来经过有才能的文人加工、转化后，便会出现优秀的作品，但以后被文人利用太甚，日益远离民间，就又趋于衰颓而将被更新鲜的民间文学样式所取代。……在郑振铎看来，真正的好作品并不存在于自生自灭的民间文学（或曰俗文学），而是存在于天才文人与民间文学开始接触的那一段特殊时空。这样的判断究竟正确与否，颇值考量。但有一点分外明白，它带有浓重的郑氏色彩，因为郑振铎所关注的俗文学，主要偏重于职业化半职业化的讲唱文学形式，尤其注重其书面形态。所以他在评价俗文学的艺术价值时，依然是挪用以文字为载体所建立起来的那一套标准，而没有充分考虑到讲唱文学在视、听、说诸方面的综合效应。” （《郑振铎与中国俗文学——以〈中国俗文学史〉为中心》）

“真正的好作品并不存在于自生自灭的民间文学（或曰俗文学），而是存在于天才文人与民间文学开始接触的那一段特殊时空。”这种乌托邦或者说理想主义，正是文人面对民间时的一种矛盾心态的集中体现。如果说，在面对民间及其文艺时，重研究价值轻艺术价值还有其合理性的话，那么重书面轻口头，则折射出了文人和民间的本质性隔膜。民间文学、俗文学的口头性是一种生活情境的硬性规定，是一种在场感的体现，具有不可还原性、无法重复的特质。它要求一种历史的共时性参与。而这是“到民间去”或者“采风”等短暂的文人行为所无法解决的。在文人那里，民间往往只是被“表述”的，而不是被“参与”的；被利用的，而不是被遭遇的；被研究的，而不是被观照的。这就决定了，不管研究者是抱着何样平民的心态，都无法改变民间被打量的命运，因为文人无法从民间看到自身，也无法获得一种必要的共同感。“为什么我的眼里常含着泪水，因为我对这片土地爱的深沉。”这自然是真的，可是这并不能天然地作为民间及其文学研究的依据，有时甚至会更糟。因为土地啊民间啊人民啊，得看谁来解释和怎么解释了。谁都知道，知识分子、文人并不享有最终解释权。

1958年10月18日，在率中国文化代表团出国访问途中，郑振铎先生因飞机失事殉难。巴金在《怀念振铎》一文中回忆说，“在北京分别的情景还在眼前。我们竟会变得那样简单，那样幼稚，会相信两三个月后在共产主义社会再见。那个中午，他约我在一家小饭馆吃饭，我们头脑都有些发热，当时他谈得最多的就是这个。他忽然提起要为亿万人的幸福献身。他很少讲这一类的话，但是从他的一举一动我经常感受到他那种为国家、为人民献身的精神。” 而就在郑振铎出国前的几天，《光明日报》刊出了北大学生“瞿秋白小组”对他的著作《插图本中国文学史》、《中国俗文学史》的批判文章，文化部也举行了对他的学术思想批判会，如果不是飞机失事，回来后等待着他的，必然是更为激烈的批判运动，再后来，就是“破旧立新”的“文化大革命”……郑振铎的骨灰运回国后，举行了隆重的追悼会。《光明日报》在原来打算刊登批判郑振铎文章的版面上，刊出了《哭振铎》等一批悼念文章，为此事，巴金还耿耿于怀过。

斗转星移，今天我们重读《中国俗文学史》，显然能更加平心静气了。为自己的著作配上精美插图，一直是振铎先生的一个小小癖好，但遗憾的是，老版本《中国俗文学史》却阙如。现在上海人民出版社为《中国俗文学史》配上插图，重新出版，使之与《插图本中国文学史》形成真正的“双璧”，也算是告慰振铎先生在天之灵了。

相比大岛渚其他的电影，拍于1969年的《少年》，是个小制作，也和情色无关。这部电影的经费当时有点窘迫，而外景拍摄需要从四国至北海道纵贯整个日本，但正是在这种情形下，小电影的简单力量爆发了出来。王小帅拍《冬春的日子》时，也是这么个情形，因经费紧张而制约的镜头的粗陋，反而激发了电影的质感。陈果对《少年》推崇备至，坦诚“受其影响最大”，他的《香港制造》遭遇过相同的拍摄经历。

《少年》是个社会剧，但实质又不仅仅如此。它的灵感来自日本的一则社会新闻：一对夫妇指使自己的孩子故意撞车然后讹诈治疗费，以此为生。他们从日本南部旅行到北部，途中一直进行着这类犯罪活动，直到最后被警察抓获。这种事，说实话，现在中国的城里人都不稀奇了。看到街头那些残肢乞讨的人，市民们往往既可怜又可憎，最后是熟视无睹，像绕开路旁的拉圾箱一样绕开他们。但大岛渚用意显然不在揭露社会问题，而把镜头对准了一个七八岁孩子面临这种反常时内心的世界。

夜里，在某乡村广场的忠魂碑前，一个少年在自言自语地玩耍，而且还含着眼泪，哭得真像。少年常常练习哭，当需要哭时就能自然地流出泪来。第二天，撞车的把戏开始了。父亲在远方观望，母亲和少年在街上漫步寻找猎物。首先由母亲自己撞车给少年看。母亲受了些轻伤却大惊小怪，要求与驾驶员一起去医院，接受医生的诊断。此时父亲赶来，威胁驾驶员从而弄到医疗费。但小孩撞车显然更容易诈到钱，于是下次就轮到少年撞车了。

少年的父亲有犯罪前科，母亲是后妈。父亲是个自私的家伙，一心想靠这种勾当为生，母亲最担心的却是被丈夫抛弃，其次是害怕少年跟随父亲背叛自己，因而常常歇斯底里；对少年卷入犯罪她心里又多少有点内疚。少年虽然不言不语，却很敏感，感觉到了这一切，他想维持家庭的团结，想维护自己四五岁的弟弟，因而决心做出自我牺牲。

开始受点轻伤，假装疼痛流泪的少年，不久随着多次撞车，伤势加重，当医生触摸时，真的感到有些阵阵疼痛。少年很容易就能说出病处，但他没把这种疼痛流露脸上。他似乎是心甘情愿的。有次实在受不了，他想跑掉，坐火车走，但是他偷偷攒的零钱不够车票，没走成。在这之后他一点也不闹，也不耍脾气。

途中经过某城市，母亲瞒着丈夫偷偷去一家医院堕胎。她对少年说我两小时后就回来，他可以自由活动。少年于是站在医院的一座桥上呆呆地等着。过了不多久，母亲勃然变色地跑来大声喊道：你监视我，想告诉你父亲！？说完举手就打。受到毒打的少年不反抗也不感到委屈，只是直截了当地说，我不是监视母亲。比起自己的委屈，少年似乎更感到母亲的不幸。

一家离开四国前往关西、北陆，在北陆撞上了一个固执的驾驶员的车，结果引来了警察。如果发现有前科就麻烦了，于是父亲决定今后两地分居，暂停活动。但一段时间后母亲感到不安，难以忍受这种分居生活，于是亲自撞车讹诈以向自己丈夫示威，少年也跟着母亲，起来反抗。父亲进行了劝解，一家又言归于好，然后坐飞机去了北海道。

他们来到下着鹅毛大雪的北海道最北端的海角，在那里继续流浪，好不容易到了札幌。此时母亲已不满于父亲的自私了，在街的尽头没有人行道的雪路上和他争吵起来。就在这时一辆汽车驶来，想要躲开他们，只见方向盘一转，车撞到了树上，驾驶员和同坐的少女死了。父亲母亲撒腿就跑，但少年却失神地一直注视着车里少女死不瞑目的眼睛，她红色的靴子静静散落在雪地上。

虽说这是偶然事故，但少年对少女之死深感有责。然而回到住处一看，父母对少女之死似乎毫无责任的样子，尤其是父亲，对妻子和儿子不听从他无比愤怒。在父母的争吵扭打中，少年绝望了，走出住所，想要自杀。他在雪路上走着，这时还不太会说话的年幼弟弟一边叫着“哥哥，哥哥”一边向他跑来。少年跟弟弟说自己想要自杀，让他赶紧回去，但弟弟就是不走。于是少年带着弟弟去了原野，在那里做雪人，和弟弟两人坐在雪人前，想成为“来自安德洛墨达星云的宇宙人”那样具有正义感的少年，并痛切地说：自己为什么只是个窝囊废呢？在鹅毛大雪中，少年神色说不出的悲伤。

全家回到大阪，在那里借住了一间小屋，就在这时一家都被警察逮捕了。少年在审讯过程中始终不认为自己是犯罪，最后被警察乘火车押送回去。车窗外，北海道已然是春天了，大海蓝蓝的，天空有飞机飞过的痕迹。押送的警察问木然的少年，“喜欢大海吗？飞机呢？很漂亮吧。”少年望着窗外，眼前却是漫天的风雪，那个巨大的雪人，和睁着眼睛、发际渗出鲜血的少女，死不瞑目的眼睛，雪地上的红色靴子在脑海里刹然而过——他的眼泪缓缓流了下来。

“再见了，北海道。”

再见了，我的童年……

慨然担当的少年该如何面对不负责任的社会呢？这个，电影中并没有回答。但是，北海道的眼睛，无辜的死亡在少年心中产生了不可磨灭的记忆，因而成了他唯一的心灵的种子，伴随少年悲壮地步向成人时代。

北海道这段，公认是日本电影中最美的，也是充满着深切悲哀之感的部分。我是在湖大“小雨点”偶尔看到《少年》的，那还是录像厅的时代。偶然的遭遇，更令人难以忘怀，就如同一个无辜的少年偶然导致了一个无辜少女的死一样。在北海道的冰天雪地中，死亡像莲花一样盛开，夺目的悲哀，深深唤醒了少年即将沉睡过去的心灵，一点根性。少女以死亡的难以忘怀的方式确保了少年的新生；死亡不是终结，而是一种开始。

梁启超传，吴其昌著，百花文艺出版社，2004年7月

文/邓金明

清末民初，中国文史之学，名家辈出，尤以章太炎、梁启超、王国维、陈寅恪、刘师培、吴宓，以及一个新式人物胡适，值得重视。后世学人，多从此七人出之。

能从治学门径和学术风范着眼，承袭世纪初这批文史大家，当今学者唯北大陈平原颇有一番气象。陈氏之研习章太炎、胡适，不从思想史，不从文学史，独从学术史、教育史入手，别开生面。其《中国现代学术之建立》一书，可窥其门径。重拾学术薪火，再续断裂学统，陈氏打通文学史和学术史、沟通“文”“学”之思路，初现端倪。

然遗憾的是，陈氏之学术史研究，似嫌学理有余，“文心”不足。今读吴其昌《梁启超传》，感觉更甚。浙江海宁吴氏，乃三四十年代著名史学家，梁启超之私淑弟子，人品与学问，均受任公熏染颇深。一九二七年，梁、吴有一番深切交谈（见周传儒及吴其昌合写之《梁先生北海谈话记》）梁不满于“现世的学校，完全偏在智识一方面，而老先生又统统偏在修养一边”，反复表达了“将道德的修养，与智识到推求，两者打成一片”的企望。他将自己的教育理念归为两点：

（一） 是做人的方法，——在社会上造成一种不逐时流的新人。

（二） 是做学问道方法，——在学术界造成一种适应新潮的国学。

此种理念，深植吴氏心中。

一九三一年，日寇侵占我东北，吴先生深抱书生救国之心，“合门绝食”，以求抗日，并哭谒中山陵，其行其志，绝非一般书斋文人可比。也因此故，先生遭清华无理解聘。一九三二年起，先生转任武大历史系教授，研治甲骨金文之学，成果斐然。真正做到了“提奖光复，未尝废学”（章太炎自比语）。时人以为，“吴其昌研究学术，继承了王国维先生的衣钵；发为文章，则一秉梁启超先生的文心”。此一文心，不仅在治学兴趣的广博上，更在强烈的现世关怀上。观吴氏为其师所作传记，其救国情怀、现世忧患，热血激荡，令人感怀。这才为真学者。有治甲骨金文之学之吴其昌，亦有书生救国之吴其昌，二者并不悖谬。何故？独学者之个性使然。吴氏曾于家庭谈笑间评点陈源为“英国脾气”，徐志摩为“美国脾气”，而自许为“中国脾气”，后者由吴本人释义为“替别人着想，牺牲自己，负责任”，很好地说明了学者之“文心”为何。吴其昌先生撰《梁启超传》，因日夜辛劳，忧心如焚，终吐血而亡，其传也未得完成，殊为遗憾。

男人东西南北，粲然编，广东旅游出版社，2005年1月

文/邓金明

1、 在汉正街上豕突狼奔

武汉男人有个特性，就是从不拿镜子照自个儿。一照就里外不是人。北京爷们即使晾在皇城根下晒日头，也特有优越感，红旗下的蛋嘛；上海的阿福哥们则满口的阿拉阿拉，一觉醒来“东方明珠”赶超“东方之珠”，牛气烘烘。武汉的爷们呢，山高皇帝远，烟波江上使人愁，怎么看，都左右不是个东西。都说武汉这地方在改革开放中长期受冷落了，武汉人委屈得没脾气了，武汉的男人也格外地成了风箱里的老鼠。委屈是委屈了，但就是没听到武汉男人 “路见不平一声吼”。武汉男人说好听点是没自我意识，说丑点，是混混，懵懵懂懂。“大武汉”，“中部崛起”，这些口号空喊了多年，就没见武汉男人“铆起搞”过。还就这么过来了。

武汉男人是大事搞不了，小事一窝炒。五湖四海，也就属武汉男人爱凑热闹，喜欢扎堆。大马路上围成一圈的，看球时下傻劲吼的，摆地摊搞批发鸡零狗碎而又热火朝天的，十有八九，都是武汉爷们。甲A赛场上，好好一支武汉球队，七上八下，被盘成了甲B“苕货”，武汉球迷不去添油鼓劲，反而去爆炒女足，这不是凑热闹是什么？天下似乎就武汉男人明白事理，还拉得下面子，五大三粗的大老爷门，扎起红头巾，擂起大鼓，脸涂得一塌糊涂，为我们的铿锵玫瑰玩命地喝彩，搁别的哪个地方的男人还能不汗颜啊。商场上，搞批发是武汉男人的拿手好戏。烟酒茶日用品，锅碗瓢盆外带服装，不大不小的汉正街上，武汉男人却格外地做得心安理得、有声有色。精英意识淡薄、实业精神欠缺是武汉男人的通病。武汉男人中，热衷做小生意的不少。在武汉的大街上去溜达一圈，你会发现卖报的、卖热干面的、卖水货西服的、卖打口带的、卖水果盅的、卖针卖线的，见缝插针地散布在城市的边边角角，门类之齐全超出你的想象。还有武汉的“麻木”，北方叫蹦蹦车，遍布武汉的大街小巷，随便要去附近的什么地方，拦辆麻木，麻木师傅保证把你送到目的地,收费也仅二、三元不等。

武汉男人说不好听点，有点像动物里的野猪和狼群。横蛮、粗鄙、撒泼、抖狠。好起来可对人掏心掏肺，两肋插刀；一旦毛起来，亲娘老子也给你拱翻！说起来，武汉这个地方原本是由长江码头繁华兴盛起来的，武汉男人做事有狠劲，像旧社会走江湖跑码头的，经得起摔摔打打、磕磕碰碰，就来自这种江湖风气。别的不说，在外地人心目里，一谈到武汉男人，首先想到的往往是这样一番景象：繁华拥挤、小商云集的汉正街头，一个乡下人打扮的男子肩扛溜光圆滑的扁担，朝上的一头吊着捆绑货物用的绳索，举目四望——这是武汉特有的职业，俗称“扁担”，专门为四方来购小商品的贩子短途搬运。正如汉正街混乱无序一样，扁担这一行也曾一度充满了暴力和欺诈，后来经政府出面整顿，发照经营，才略为规范。

武汉男人喜欢单干，喜欢在社会丛林里单独猎食。他们合伙经营，也往往同床异梦，最终可能落个一拍两散。坊间流传着一个关于“九头鸟”的逸事。“九头鸟”是鄂菜成功进京的典范，十年间时间，“九头鸟”连锁酒店就遍布京城。他们以“天上九头鸟，地下湖北佬”为招徕口号，以湖北瓦罐鸡汤、洪湖莲藕排骨汤二汤开道，加上沔阳三蒸、武昌鱼、麻城板栗、黄州罗卜、大冶鸭汤等湖北菜，着实让北京人久旱的胃口滋润了一把。鼎盛之日，“九头鸟”经常是门庭若市，食客排队等候进餐。然而，正当“九头鸟”如日中天，想要鲲鹏展翅之际，“九头鸟”的老板和老板娘却上演了一场“将相失和”的闹剧。商标归了老板娘，誉冠京华的“九头鸟”招牌也一夜之间换成了“九头鹰”，口号也变成了“天上九头鹰，地下湖北人”。一个响当当的品牌就这样被折腾得“黄鹤一去不复返”了。

有人说，湖北人喜欢窝里斗，武汉男人就是典型。他们散漫随意自由，不像上海男人那样仪器一般的高精密，不像北京男人那样天坛一般的心气高，他们像豕狼一样四处奔突流窜，蝇营狗苟。什么样的破事屁事丑事，他们都能接得下来，搞得起来。也不会搞出多大的名堂，但也不会搞得多惨，以至输掉裤衩漏屁股掉底子的田地。沦落时他们不怕被别人糗，得意时他们也不忘骂别人“个婊子养的”。有时候，你还不得不佩服武汉男人的“强悍”。这种“强悍”不是丛林之王的霸气，而是那种野生动物的皮实、经踹、求生能力强。

说武汉男人像狼像豕，也可以说是夸他们。武汉男人性格中有韧性、有蛮劲的成分，也有一种不达目的决不罢休的精神。这种精神和爽朗结合在一起,便形成了一股天不怕地不怕的劲头。在武汉男人的粗野背后，往往隐藏着一种也许算不上多高明的达观。也许是受够了天灾人祸、高温酷暑、战乱兵祸，从而把生存活法看得开了，日常生活中的武汉男人显得实实在在，不会想不开，跟自己过不去。

和武汉男人打交道久了就会发现，武汉男人不会太老实，但也不会太滑头，还是蛮容易相处的。拿武汉男人朝夕相处的这个城市来说，武汉算不上一个经济发达的城市，但怎么说也是个“九省通衢”、五方杂处的大城市。架子大而兜里瘪，武汉男人有时也就难免不说些撑门面的话了。他们抽烟不抽国产“红塔山”，也不抽洋烟“555”，武汉产的“长城”烟就是他们永远不倒的最爱。碰到熟人他们面不改色地说，还只有这烟合老子的口味。武汉男人的“摆谱”不是虚伪，而是男人爱玩的一种小伎俩。和武汉男人交朋友，是不打不成交。武汉男人虽然粗俗，但直来直去，好恶全挂在脸上，对朋友不会拐弯抹角，下阴招。武汉男人若敬你是个人，“像回事”，不分长幼尊卑，会开口闭口称你一声“您家”，十足铿锵有味。有个笑话说的是，一天，两个武汉大老爷们街头碰面。一个客客气气的张嘴便问：“您家屋里头的猪养得肉驼了，么时候杀您家？”另一个则笑眯眯答道：“明天杀您家。”话来话往之间，显得十分的亲热。大凡武汉男人，最讨嫌的是那种“阎王吃糍粑——鬼做”的人，在他们看来，交朋友就得“一根灯草点灯——毛（没）得二心”，不能“码倒搞”（做假）、“诈倒裹”（吹牛），更不能“抽跳板”（说话不算数，过河拆桥），要交就交个“梗（不打折扣）朋友”。

武汉男人的杂而俗，粗而直，往低了说是一种动物习性，往高了说，是骨里头的一股楚文化的浪漫气质。武汉男人的火爆也就是刀子嘴豆腐心，武汉男人的粗俗也就是形象欠佳心肠不坏。做男人这样，还有什么话说呢。

2、一个武汉男人的栅栏生活

他外号叫猫子，是个普通的小市民，正在与一个女公共汽车司机谈恋爱。夏天的下午，他碰到了一件稀罕事，因为天气太热，一支温度计爆炸了。他把这件事讲给很多人听，大家啧啧称奇并感叹“火炉”之热。但在“火炉”中煎熬的市民们仍能自得其乐。该做饭的做饭，该上班的上班，喝酒、谈天、打牌、下棋，照干不误。猫子和女公共汽车司机还在蒸笼般的小屋里翻天覆地地做爱。到了晚上，人们在大街上摆竹床睡觉，纳凉夜谈，其乐融融。（池莉《冷也好热也好活着就好》）

在武汉，猫子这样的男人太多了。武汉作家池莉形容他们的状态是“冷也好热也好活着就好”。他们和同事邻里呱呱市井“传奇”，和一两个“知音”做做爱，上上班，磨磨牙，找找乐，一天的生活就这么嘎吱嘎吱混过去了。千万别和他们探讨什么生活情调、居家理念、爱情婚姻家庭之类的傻问题，他们会两眼一翻，骂你一声“苕货”。在偌大的武汉，密密麻麻的男人们一天又一天乐着过着活着，却从来也不会过问生活是什么。武汉男人好像是生活在栅栏里，在一个由庸常快乐和麻木陶醉围成的圈子里乐不思蜀，从来不会探起头看个究竟。

武汉男人从来不讲究个吃穿。好着装在他们眼里只有一个标准：阔气。前些年流行穿唐装，武汉男人逢年过节就会搞件油光水滑的稠子唐装裹在身上，以为喜气富态，殊不知，怎么看都像旧社会做寿时的地主老财。天气冷的时候，武汉男人则特别地爱穿劣质皮褛，个个黑社会似的派头十足。说起来，坏就坏在武汉这个三教九流的城市上。因为历史上长久经商的缘故，武汉的商业气氛一直比较浓郁，而武汉人又都有一个不出三代都是乡里人的背景，高雅艺术和文化氛围一直扎不了根，武汉人的艺术鉴赏力和生活情趣当然也就品位不高了。在这种大气候下，武汉男人的惨淡着装也就不足为奇了。武汉男人收拾自己吧，头上倍亮，脚底抹油，一伸手一张嘴，金光灿烂，怎么看都是暴发户；不收拾吧，因为武汉空气污染严重，城市清洁差，到处施工，他们又常常搞得灰头灰脸，见不得人。说来说去，武汉男人穿是穿不过上海男人的，只有羡慕他们的份。从前，欧洲人嘲笑美国佬是土包子，喜欢撵着欧洲的屁股附庸风雅时，说“欧洲人死后上天堂，美国佬死后上巴黎”，这句话用在武汉男人身上倒也蛮合适的。

或许是因为武汉“九省通衢”、南北要冲的地理位置，武汉男人喜欢吃火锅这种大杂烩方式。火锅麻辣烫，随吃随煮随加，用不着精细烹调，随意自由热闹，这一点蛮对武汉男人的胃口的。和重庆火锅不同，武汉火锅吃的不是一个“味”，而是一个热汗淋漓的气氛。武汉男人觉得你够义气，“像回事”，是个值得交的朋友，不一定请你上多高级的馆子，一顿热气腾腾、翻江倒海的火锅，几瓶武汉产的“金龙泉”啤酒，就可以无话不谈，相互交心了。能和哪个武汉男人吃顿火锅，说明你和他的私人关系不错了，他没把你当外人。武汉男人吃东西讲究个“劲”，劲来了，就是三伏天也是死硬要吃油炸面食的。每年酷夏，不管地下上火，气温多高，武汉男人都会战高温夺高产，排队去买油饼油条油面窝。油腻腻的大师傅汗流浃背地站在油锅前炸，神聊鬼侃的食客们则汗流浃背地站在油锅前等，谁也没觉得不合适。说到小吃，热干面是武汉男人的最爱。前几年，有家食品公司把这道汉味名吃做成了方便面，在电台里做广告推广。只听得一个武汉男人在那里用武汉话抑扬顿挫有滋有味地念道：“热干面是武汉有名的小吃，现在XX公司把它做成了方便面，香香甜甜的芝麻酱，还有好吃的罗卜干，赶快来尝一尝！”依稀有一个武汉男人闭着眼睛十分陶醉地在那里咂嘴吧舔嘴唇。

武汉男人有点饮食厌精，每顿要求不高，有肉就行。想想湖北比较有名点气的副食都是些面啊饼啊糖啊之类的零嘴小吃，上不了台面的东西，就可以略知武汉男人的饮食品位了。这些武汉男人身上哪有一点那个发明了“东坡肉”“东坡饼”的苏东坡的影子呢。不过话说回来，当一个武汉男人的老婆倒是蛮容易的，哄饱他的肚子就行了。

武汉男人的娱乐少得可怜，可以简单概括为看看报打打牌。在武汉，发行量极大的通俗性刊物如《知音》、《今古传奇》早已冲出湖北走向全国了，凡有井水处皆有人读《知音》，也不算夸张。这两个打着市井风情幌子的刊物完全给武汉市民的阅读定了性。还有一张报纸《楚天都市报》，是大多武汉男人上厕所需要读点什么东西时的必需品。这张报纸以全面报道武汉三镇及周边县市日常鸡毛蒜皮的事为己任。什么一妇女裸奔江汉路步行街被民警拘捕怀疑是一女疯子啦，什么汉正街一女老板雇佣杀手暗杀老公和情妇啦，什么武汉一男求爱不成从武汉长江大桥上跳江自杀民警奋勇扑救啦，武汉男人看得津津有味。武汉这地头上，南来北往，鱼龙混杂，绯闻逸事本来就多，而武汉男人又有一种外地男人所没有的猎奇心理，与《楚天都市报》可谓臭味相投。武汉的电视节目以大杂烩居多，缺少原创性不说，还品位不高。周末一打开电视，你要么看到没完没了的滥电视剧——武汉男人还特别爱看，要么是乏味的综艺节目——什么青年男人扮成缺牙驼背的老太婆、黄陂话讲的笑话、应景的粗俗的对口相声。武汉话剧团有个很受武汉人欢迎的男艺人，他以用武汉话讲些市井故事著称。那些略带粗俗、土气，上不得台面的“包袱”往往还能逗得观众哄堂大笑。武汉还有一个唱湖北大鼓的，也是一男的，抑扬顿挫地讲唱武汉市民自己的故事，格调都不怎么高。如果匆匆浏览一遍就会发现，活跃在武汉文艺表演界的，往往都是些武汉的大老爷们。武汉男人能耍嘴皮子，会讲俏皮话，可他们的智慧都用在插科打诨、讨口彩、讲荤故事上了。

武汉男人的另一大爱好是打牌。玩麻将的话就“打晃晃”——去掉东南西北风、红中白板和发财，赢者下桌，轮流上。“打晃晃”的麻将玩法讲究一个“快”字，摸牌吃牌打牌胡牌，动作反应要快，像阵风，故名“晃晃”。武汉男人最擅长的也正是在来来往往、形势不清的时候乱中取胜。武汉男人也许没有大局观整体感和预见性，但他们胜在有一种能抓住稍纵即逝的机会的敏锐。武汉男人个个是眼尖手快脑子活的实利主义者。这在他们爱玩的一种扑克牌游戏“斗地主”中也能体现出来。“斗地主”即两人配合斗一人。它不像桥牌有固定的搭档，谁是“地主”就斗谁，“没有永恒的朋友，只有永恒的利益”。午后或者夜幕降临后，在武汉的大街小巷，你会随处看到武汉男人三五个一伙聚众玩牌，外面围一堆人，打牌的围观的集体娱乐。有时家里的老婆也不时过来瞅瞅，赢钱时就不声不响地在老公肩头捏按几把，输钱时则大老远地扯着嗓门喊家里来客啦或者吃饭啦。

武汉男人，唉，活得不累，可也不是活得最痛快舒展的人。武汉男人的生活哲学在于写意散漫，他可以在好世界、香格里拉里正襟危坐细嚼慢咽，也可以开着小车去大排挡吃鱼子烧豆腐；他会出入新世界百货或是SOGO去淘品牌，也会在保成路夜市逛逛，散散心。武汉男人的活法代表了大多数城市男人的常态：不愠不火，得过且过，手心里攥着点小快乐，在总是烦恼纠葛的尘世里偷得片刻闲暇，暂时忘记自己是个男人。

3、家，是武汉男人的动物园

武汉市井流传着这样一个故事。一年夏天，一个女人晚上起来上厕所，回来糊里糊涂中见到一张床空了半边，就睡上去了。第二天清早发现身边是一个不认识的男人，吓得大叫了起来，哭着要报警。几乎同时，相隔不远的另一张床上，也有一个女人尖叫着。原来这两个女人在差不多的时间里起床如厕，回来后都上到对方的床上，和别家的男人睡到一块了。两个女人出了大丑，羞愧难当，哭嚎着要去寻死。两家的男人也都阴沉着脸不理老婆。还是一个老头对那两个男的说了一番话才消解了他们的气。老头说：她们两个不小心爬错床，让你两个捡了个便宜，你们两个还有什么好气的？两个大老爷们听此一说，立刻恍然大悟，连忙将想要寻死的老婆扯了回去。

这个故事真假不说，里头的武汉男人倒是够绝的，原来在武汉男人看来，“便宜”也是可以这么捡的啊，呵呵。这只是一个笑话，不过现实中的武汉男人对待自己的老婆也好不到哪去。

武汉男人有一个特别令外地人费解的地方，他们在家里头掌握了钱权的话固然颐指气使，即使他们明显没有自己老婆聪明能干，靠老婆过活，也照样不服气她们。鸭子死了嘴硬。武汉男人从来不会佩服自己的老婆的，也不懂得真正欣赏她们。成了家的武汉男人总觉得家里的都是黄脸婆，烫着鸡窝发式，披件衣服，没穿袜子，趿着鞋，憔悴的脸上雾一样灰暗，没有大街上的时髦女孩光鲜。在武汉，有理无理老婆经常是男人吼骂的对象。有一篇武汉小说里提到这样一个有趣的情节：一户人家吵架，媳妇对婆婆不敬。女邻居看不过去，说这媳妇在当新媳妇时欠了一顿男人的打，所以才敢往婆婆头上爬。当这家的男人赶回来，问邻居咋回事时，女邻居气咻咻地说，弄得长辈在一旁哭还能有什么好事，你应该二话不说，先给老婆一耳光，这才叫武汉男人。这个男人还真的上去给了老婆一下子。呜呼，身为武汉老婆悲矣！更可悲的是那个女邻居——她可能是经年的媳妇熬成婆了，骨子里居然也认为武汉小媳妇“不打不成器”！

武汉男人在对待女人上面，骨子里其实非常传统的。武汉一直是一个土洋杂陈、传统与现代并存的大都市，而且其土味甚过洋味，传统味压倒现代味。而传统味又失去了温柔敦厚和醇和的部分，只剩下乖佞保守和由小农主义发展而来的市民阶层的实利色彩。武汉人与他们瞧不起的“乡巴佬”相比，精神境界并高明多少，他们所进化的仅仅是生存的经济意识。随便去问问一个武汉男人，会发现他所受的关于夫妻关系的全部教育统统来自于乡下，那就是他奶奶或母亲常说的：天上下雨地上流，小两口吵架不记仇；两口吵架不记仇，黑了共个花枕头。再就是：家丑不可外扬。再就是：女子在家从夫;女子不孝有三，无后为大等等。这些观念已经扎根于武汉男人的骨子里，成为潜意识的一部分了，只不过现在经过市民化过程的掩饰罢了。

世界上最不浪漫的就属武汉男人了。家，对武汉男人而言，是一个动物园。可以噬咬，可以抢夺，可以欺诈，也可以过过日子，就是不可以谈爱情。“谈得完的是爱情，过不完的是日子”。武汉男人和家里的老婆总是搭不了伙，好比武汉文化中的楚（剧）汉（剧）并峙。一城二剧，男人唱楚，女人唱汉，单打独唱，你有你的腔，我有我的调，缺乏有益的双赢的阴阳调和。到底谁先拆穿了爱情婚姻家庭的神话，是粗糙的武汉男人还是势利的武汉女人，只有小说才回答得清楚了。

武汉男人对感情的粗糙，也是一种散漫。他们关心生计，计算着家庭开支，攒着儿女的学费，还要忙里偷闲去玩几把，就是没有时间留下跟老婆说说话。也不能说他们完全不爱自己的老婆，但他们散漫得从来不把感情交流当回事。武汉男人没有耐性，他可以为了生意和别人紧媚半天，但舍不得和自家老婆多厮磨一会。而且他总觉得文章是自己的好，老婆是别人的漂亮。家里头那个粗粗糙糙，整天蓬松着头发的邋遢女人想起来就烦，可他就从来就没想过，正是因为他不懂得欣赏女人，关爱女人，才让自家女人变得邋里邋遢的。

但武汉男人又是世界上最不容易闹婚外恋的人。这倒不是因为他们不懂情调，不知道细腻、含蓄、引而不发的艺术（他们也的确不懂），而是因为武汉男人的惰性。他们是有贼心没贼胆。在武汉男人看来，所谓家，就是一架平衡木，自己和老婆摇摇晃晃地在平衡木上保持平衡。只要日子能过下去，不是形同陌路，武汉男人就能忍。疲劳的时候，老婆递过来一杯温开水，扔过来一条湿毛巾，就能让武汉男人知足，觉得还是老婆好，尽管是憔悴的，爱和自己扯横皮的老婆。武汉男人很容易认同生活，迁就生活，习惯生活。他们也许会有小小的牢骚，但这牢骚也很容易被琐屑日常生活的惯性和自我麻木所抚平。“你遗憾老婆为什么不鲜亮一点呢？然而这世界上就只有她一个人在送你和等你回来。”这句充满自慰色彩的小说言语，出自池莉小说《烦恼人生》，道出了无数武汉男人无奈的心声。“普通人的老婆就得粗粗糙糙，泼泼辣辣，没有半点身份架子，尽管做丈夫的不无遗憾，可那又怎么样呢？” 所以现实生活中的武汉男人还能怎么样呢，惟有向现实低头而已。

据说武汉富人中的男人大多是“新好男人”。他们对家庭负责，但并不拒绝家庭之外的艳遇。他们疼爱孩子，会选择风和日丽的日子携家人远足，享受悠闲生活，但他们同样会选择一个很有情调的晚上和情人共度二人世界。他们把家庭生活和自己的私生活分得很开。在外面他是一个讲义气，为朋友两勒插刀，惯于逢场作戏的生意人，在家他则是一个很会打理家庭事务，尽职尽责的老公和爸爸。但这些有钱有想法的新武汉男人注定不会把自己栓在家庭这个鸟笼里。

一个武汉女人最可能因为哪个原因和自己的老公离婚呢？外遇，性生活不和谐，感情危机，还是经济问题？我认为很可能是最后一个因素。武汉男人只要经济上能保证不潦倒，家里的老婆往往就没话说。评价一个武汉男人有没有“板眼”（能耐）的标准是他的抢钱本事，而不是他的性能力。有钞票就是雄性的最好标志，武汉男人深谙此道。但这不是说武汉男人没有性方面的苦恼了。在武汉，潜在一个为数不少的男同性恋群落。据武汉当地的一些媒体披露，从武汉的循礼门到青少年宫的解放大道这一段，就是一个半公开的男同性恋者聚会的地方。每当夜幕降临时，在浓密夹竹桃后的人行道上总是三三两两聚集着行影鬼祟的“同志”们，他们在那里结识新伙伴，商定约会地点。曾经有一个武汉市民出于“义愤”，向当地报纸记者反映：在汉口武胜路一公厕内每天都有男同性恋者在这里聚集，中午时候人多。这些人在公众场合这么“嚣张”，是不是太不像话啦。希望你们能来采访云云。要说武汉的男同性恋者还特别能将就，胆子也大，这种情况要拿北京，肯定移师一隐秘的公园里了；要是上海的话，那就是光线暗暗的酒吧里。即使搞同性恋，武汉男人也是不讲究个什么调调，直奔主题的那种；而且还爱呼朋引伴，兴师动众地，即便引起公愤也不怕。而且特别有意思的是，武汉市公安局曾经破获一起同性恋者为主犯的连环抢劫案件。据案犯自己交代，之所以在公园里选择谈恋爱的恋人打劫，一方面这些恋人通常爱在僻静处谈情说爱，方便作案；另一方面，作为男同性恋者，他对于和女人亲热的男人总觉得特别惋惜，就以他们为打劫对象。呵呵。我觉得武汉“同志”你别说，还蛮可乐的，搞革命绝对认真。

4、武汉男人，有了快感你就喊

武汉男人，让人爱也不是恨也不是，说起来蛮像闻名全国的武汉臭豆腐，闻起来臭，吃起来香。初次遭遇武汉男人，你会觉得碰到了个大大咧咧的李逵，咋咋呼呼，脾气爆，嘴皮硬，撂哪都棱角分明的石子似地硌人。但一回生两回熟，日子久了，武汉男人有血性，爽快，够义气的好处就见出来了。外地人觉得武汉男人形象差，其实也怨不得武汉男人，他们也有自己难说的苦衷。武汉作家方方曾经说过，“武汉人穿不过上海人，玩不过北京人，喝不过东北人，打不过湖南人，剩下个比穿、玩、喝、打都令人销魂的吃，却又落后在四川和广东人手里，武汉人想想便憋一肚子的气，却也无奈。”武汉男人样样不如人，可脸皮厚实，嘴皮子上并不服输，而且照样活得劲头十足，照样豕突狼奔，上窜下跳，踹进踹出的。武汉男人皮实。玩得了那个味，也掉得起那个底子，有一种笑骂任旁人言说的扎实。

说起来，武汉男人是没法抽离出来谈的，他们的骨肉皮精气神，全在那个亲者亲之恶者恶之的市民城市里，要懂得真正武汉男人的三味，还得亲近他们的一日三餐，生老病死，喜怒哀乐的平凡日子。（本文为书中部分章节）

道德箴言录,拉罗什福科著，三联书店，2005年8月

文/邓金明

哲学轻易地战胜已经过去的和将要来临的痛苦，然而现在的痛苦却要战胜哲学。
精神的高雅在于思考那些善良和优美的事物。
有好的婚姻，但其中并无极乐。
想独自明智是一种巨大的疯狂。
单一精神的人不会长久地使人愉快。
命运和情绪统治着世界。
一般地认识人类要比单独地认识一个人容易。
年轻而不优美，或者优美而不年轻，都是没有用处的。
女人的地狱是晚年。
——拉罗什福科：《道德箴言录》

拉罗什福科（La Rochefoucauld，1613－1680），法国思想家。

拉罗什福科主要考虑“道德”问题，按桑塔格的说法，这类问题在美国就是心理问题，在英国就是“理智”问题。所以，拉罗什福科不同于笛卡儿，也有别于培根。鲁迅就说过，“无论单就人生哲理，还是单就处世指导，拉罗什福科的影响都要超过培根。”但就人生哲学方面而言，拉罗什福科与基本同时代的帕斯卡尔又有些不同。不像后者科班出身，拉罗什福科基本没受多少教育，他的长处是阅历丰富，感受力强，用同时代人的说法，就是“知识贫乏但精神丰富”。他的《道德箴言录》，就是对世态炎凉亲身体验和思考后的结果。

拉罗什福科的身份，按阿伦特的说法，就是“文人”（homme de lettres）——

与后来的作家和人文学者不同，这些“文人”尽管生活在一个书面语言和铅字的世界里，尤其是被书籍包围着，但是他们既不愿、也没有被迫为了谋生而从事专业的写作和阅读。“文人”也与知识分子阶层不同。知识分子要么作为专家、官员为国家服务，要么为社会的娱乐和教育服务。“文人”总是竭力与国家和社会保持距离。他们的物质生活的基础是无须工作的收入。他们的思想态度的基础是他们坚决地拒绝纳入政治或社会之中。正是由于这双重的独立基础，他们能够表现出居高临下的态度，从而产生了拉罗什富科对人类行为的洞察和轻蔑，蒙田的世俗智慧，帕斯卡格言的思想力度，孟德斯鸠政治思考的勇气和开放。

就像我们中国的一些典型的“文人”（比如章太炎、梁启超）一样，拉罗什福科一生，也是早年热衷街头革命，晚年闭门著书立说。奇怪的是，和章梁如出一辙，拉罗什福科晚年很少谈及革命、政治，而是转而思考文化、人性等一些比较形而上的问题。与阿伦特谈到的，19、20世纪出现的职业革命家不同，他们并没有把早年的从政经历化为对政治的思考，甚至对早年经历以“政治冲动”为名，简单予以否定。鲁迅正是在这一点上，对章太炎产生了异议。当然，也许是因为鲁迅与政治的关系向来是若即若离，既然没有革命激情的疯狂，也就谈不上政治幻灭后的深层失落。鲁迅的左派情结，终其一生，都幸运地没有遭到打击，这也使他一直对政治抱着某种幻想——通过他的笔来实践“文人革命”。我们现在很难想像49年后的鲁迅会是怎样的。

说到“人生哲学”，坊间曾经有本名为《我的人生哲学》（王蒙著）的书，大卖特卖。但是这类“人生哲学”和周国平式的“人生哲理”、刘墉式的“人生感悟”一样，都是中国哲学中“实用理性”一面的现代翻版。貌似超脱，实则投机，在道貌岸然下是对现代社会丛林法则的把玩。这种打着“哲学”幌子的“现代成功学”，和拉罗什福科的“道德哲学”，完全是两码事。拉罗什福科沉思的是整个人类的德性与恶行。这种沉思与其说指向某种生活的便利或圆滑，倒不如说是让生活更加坑坑洼洼、磕磕碰碰。它使貌似圆满或追求流畅的生活出现了裂隙、停滞，显现了不和谐的一面。正是在这些思考造成的断点处，自我的意识苏醒了。

拉罗什福科的思考，机锋频出，令人叫绝。比如，“想独自明智是一种巨大的疯狂。”如此简单的一句话，在我看来，清澈道出了阿伦特走出海德格尔的根本原因。在阿伦特看来，成为一个人就是与那些各不相同又与我们相似的人一起生活。阿伦特把这种基本的人类境况称为“多样性”。“我们应该比通常在个人主义文化中所做的一切更加彻底地认识到，我们与他人一起生活在世界里；稳固的政治体制不仅以多样性为基础，它还培育这种多样性。” 阿伦特呼吁一种“政治的思考”和“公共生活”，“政治人物（必须理解为我们既是个人同时也是公民）所需要的精神活动本身就是政治的和集体的活动，即使反思本质上必然是个体的孤独的。”个体沉思，既能导向存在的诗意显现，也能导向极权主义的孤独。海德格尔的“沉思”没有“政治的思考”和“公共生活”来校正，最终倒向了纳粹主义。事实就是如此。

我偶有一次看到其中一篇，讲BJ乘飞机到一海岛旅行，机上有人送来一把柳叶刀。原来是海岛上一位叫枝子的女医生送的，她的哥哥不久前去世了，临终前让妹妹把自己用的手术刀送给自己慕名已久的BJ。

这是个只有百来号人的小岛，岛上原来只有这兄妹俩是医生。现在只剩下枝子一人了，因此常常忙得不可开交。岛上的小学靠近山坡，大雨的时候有发生泥石流的危险。枝子多次向岛上的居民委员会反映，但没有得到解决。BJ来后，了解了岛上医疗的状况，有时也指点枝子一些医术上的事，俩人在交往中有些微妙情愫发生了。枝子希望BJ留下来，为岛上的居民看病，但BJ很犹豫。

有一天，大雨滂沱，雷雨交加，岛上居民正在开会，突然有人跑来报告：山体滑坡了！上学的孩子发生了危险！居民赶忙跑去营救。结果孩子们都没事，但是护送孩子上学的枝子小姐却被山石砸成重伤。BJ临危受命，在岛上简陋的医疗条件下，就着微弱的灯光，用枝子哥哥那把柳叶刀给枝子做手术。由于大雨，船只无法出行，一些药品无法运到岛上，结果枝子最终感染死去。BJ十分悲痛。枝子临死前，请求BJ把自己身上皮肤割下来，移植到BJ脸上，这样她永远就可以和他在一起了。BJ迟迟不愿意。因为他不想破坏枝子在心中完美的形象。大雨过后，岛上居民为枝子送葬了。在枝子坟前，BJ伫立良久，他把那把柳叶刀埋进了枝子坟里，然后离开了这个伤心的小岛……

BJ是个医学界的怪人，医术无人匹敌，却没拿医士执照；他手术费高得惊人，有时又义务助人。黑色的披风，阴郁的眼睛，半黑半白的头发，还有那一张刀疤脸，无不使他成为一种神秘。他是个弗兰肯斯坦式的怪物，又有着人之常情。他像古龙笔下的杀手，外表冷酷内心炽热。他以医术行侠仗义，对自己看不起的人物，即使赠之千金，他又绝不动他的手术刀。他经历过各种诡异的病例，历经过各种匪夷所思的事情，在死亡面前，一切最终又见怪不怪。

记得以前看过美国的一个剧集《侠胆雄狮》，讲一人身狮面的怪人和一女记者的恋爱故事。日本卡通里又有犬夜叉、漩涡鸣人这种半人半兽或身藏某种超然力量的想像。他们一边是可怕甚至邪恶力量的化身、未经文明驯化的野性的结果，一边又是女性崇拜的偶像和母性宠爱的对象。人们对monster感觉很复杂，混合着恐惧、同情、好奇，有时想把它们当异类，有时又想把它们当人。

而BJ更像是一个社会的弃儿。在医术历险后面，是手冢治虫对社会世象的批判。这位黑杰克被社会体制塑造成了一个所谓的“怪医”。人们憎恶他像瞅见了黑乌鸦（因为他高超的医术可以决断人生死），同时又有求于他把他当带来喜讯的喜鹊。这个怪医就像一个手持柳叶刀的上帝，在荒谬混乱不公的社会里不动神色地执行着末日审判。一句话，他是个地狱里来的人。

社会失范时，会产生各种替天行道的人。各种各样的怪盗、怪科学家、战争狂人、怪人、怪物，包括我们这里的怪医。他们疯狂，对世俗伦理置之不理，偏执，一意孤行，行踪诡秘，少言寡语，脸色阴沉，人们对他们脑袋里沸腾的奇思怪想往往茫然不知所措，就像地球上的人对宇宙黑洞一无所知一样，只知道它穿在，而且是一种不安定的存在。

有一位叫米基塔·布罗塔曼（Mikita Brottman）的研究者就主张大学里不要聘用那些“古怪的教授”（Nutty Professors）。

随便问一个人用哪个形容词来修饰“教授”这个词，回答几乎肯定是“心不在焉的”或“古怪的”。大众文化中充满了头脑糊涂的教授，要么像凶恶的狂人《惑星历险》（Forbidden Planet）中的莫比阿斯（Morbius）教授，要么是歇洛克bull;福尔摩斯（Sherlock Holmes）的死对头莫里亚提（Moriarty）教授，要么是疯狂的怪人如〈回到未来〉Back to the Future中的埃米特布朗（Emmett Brown），或好心好意的但是轻率怪僻的人如〈心不在焉的教授〉（The Absent-Minded Professor）中的布林纳德（Brainard）, 或在诺曼亨特Norman Hunter的儿童电视剧中的布雷陶姆（Branestawm）教授,或威廉bull;汉纳(William Hanna)及约瑟夫bull;巴伯拉(Joseph Barbera的卡通片〈搞怪赛车〉Wacky Races中的派特普恩丁（Pat Pending）教授或〈哈利bull;波特〉（Harry Potter）中的邓布利多（Dumbledore）教授。

像许多脸谱化的人物，忘性大的天才基于现实生活：想象一下爱因斯坦那乱蓬蓬的头发，或拉塞尔（Russell Crowe）在《美丽的思想》（A Beautiful Mind）中描绘的遭受折磨的数学家约翰bull;纳什（John Nash）。性格古怪的人在比较抽象的思维领域如数学系，物理系，或拥有诸如维特根斯坦，尼采和罗素等怪人的哲学系中好像是非常普遍的现象。据说一个人的智慧越高深，他性格中的别的方面，比如自我意识或社会体面就越容易受到连累或损害。

确实，我们中许多人可能已经了解一些符合心不在焉的教授模式的人，甚至和他们一起工作。那种能够心算到小数点后三位却不能穿相配的袜子的人，那些拥有怪僻的杰出思想家常常在大学里安家。在大学校园里，人们总是愿意忽略他们同行的怪异行为，或者认为是智慧的副产品宽容地认可，通常学生也发现这些性格狡诈的，可爱的。

然而，当他的行为濒临机能障碍的时候，心不在焉的教授变得很难对付。所有的行业都吸引某种程度的性格特征，学术界好像尤其吸引好反省的，自恋的，强迫性神经官能症的人，他们要么偶尔情绪失常，要么有其他心理问题。通常情况下，这些问题不需要治疗，因为这些和独特的创造性密切相关。强迫性的精神失常，情绪低落，截然对立的紊乱，和强烈的孤独症被称为艾斯柏格综合症。

可见，公众对怪人的不信任甚至敌意还是存在的。

你要说BJ也是个艾斯柏格综合症患者，那你就错了。首先他是个医生，外科手术医生。虽然也叫“博士”，但不是个学院派，从医生这个行当来说，他更像一个游方郎中、赤脚医士。他虽然离群索居，不理世俗，但是有着自己的行医执守。他是个技术主义者，有一种挑战各种疑难杂症的癖好，就像金庸笔下的医生胡青牛。显然，技术主义者都有这种趣味。但他不是个怪物，至少在情感上。他也有自己的爱憎分明。他的怪面是对感情的一个最好的掩饰，这使得他常常不能做出正常人所理解的笑或难受。他的脸冷冷的，但是富于一种感情的张力，像火山爆发后凝固的熔浆，静穆而咄咄逼人。他的眼睛阴冷但不干涸，是一种克制后的充沛，而不是那种职业医士的植物人一般的眼色。

BJ是一种社会现象，但更是一种美学象征。那种BJ式的乱糟糟的头发、长长的鬓脚、浓眉大眼，抿紧的嘴角，竖起的衣领，黑色的风衣……已经成为一种经典的形象，在日本的文化产生了影响。这种造型中国观众比较熟悉的是日本电影明星高仓健。日本人崇尚节制，在医生这个行当，节制的美学无疑体现得最为明显。在探讨冷静与热烈，现实的冷酷与道德的热情、技术与生命等方面，谁也没有手冢治虫在BJ这个形象中走得那么远。如何在技术中贯彻人的情感，一直是这位卡通大师终生的命题。

生理的疾病容易得到治疗，心理的病症却很难治愈，或者说个人的创伤能够治愈，但社会的病灶却很难消除。手冢推出BJ这么个医术上的万能者，恐怕是要说技术的并非万能。BJ即使是个疤面上帝，也不能解决众生烦恼吧。至少，他的爱人死在他的手术刀下，就是一个令人悲哀的证明。

厕神——厕所的文明史，朱莉·霍兰著，上海人民出版社，2006年1月

文/邓金明

一个小胖子，
戴个扁帽子。
你想揭他的盖子，
他就脱你的裤子。

这个谜语，我们小时候也许都猜过。没错，谜底就是“马桶”。别小觑了此物，专家们就认为，人类文明并非源自文字的发明，而是第一个马桶。千万年来，人类像发展饮食文化一样发展了排泄文明，从而把自己和兽类真正区别开了。美国学者朱莉·霍兰的《厕神——厕所的文明史》，就是这样一部为厕所、马桶、便壶以及手纸作传的有趣的书。

在中国文化里，司厕之神叫作紫姑，但她的职责主要不是司人家之厕，而是代卜人事的吉凶以及与人游乐。中国的传统素来是“民以食为天”，如厕之事，往往不登大雅之堂。但是宋人欧阳修不就说过吗，自己读书构思是在“三上”：枕上、马上、厕上，才有所悟。“太阳王”路易十四则认为“去洗手间”而中止一段对话很不合时宜，因此特地坐在夜壶上接见来访者。可见君子能远庖厨，却绝对不该远茅厕。

读读《厕神》一书，我们才会明白，厕所不仅不该是文明的忌讳，它本身就是文明的象征。厕所、马桶、便壶、手纸等等，从原始粗陋的资材，到现代复杂的高科技产品，一路走来，无时无刻不体现了人类和自己的排泄作斗争时的韧劲和智慧。排泄，最大的苦恼或者尴尬是臭味。为了除臭，为了把“五谷轮回之地”转变为“芳香之旅”，人类绞尽脑汁。

在古代的罗马，上流社会的妇女常常服用松节油，以便使自己的小便散发出玫瑰的香味来，结果许多贵妇因此而丧生。抽水马桶的发明，是人类战胜臭气的巨大的飞跃，因而被视为文明的巨大进步。1796年出版的一幅题为《国家厕所》的漫画展现了英格兰人对抽水马桶的无比自豪，以及对欧洲其他国家的鄙夷之情。漫画中，英格兰人坐在自己的马桶上，苏格兰人伏在马桶上，法兰西人蹲的是茅坑，荷兰人则在池塘里排便。

既然人人不得不经常上厕所，就没什么理由不把自己弄舒服一些。因此战胜臭气只是第一步。清末的康有为在他著名的《大同书》里，曾经充满憧憬而又无限神往的这样描绘未来厕所：“以机激水，淘荡秽气，花露喷射，花香扑鼻，有图画神仙之迹，令人起观思云，有音乐微妙之音，以令人科平清静”。如今的厕所，自动化之高，恐怕远非康有为能想像的了吧。据《厕神》介绍，日本人在高科技的马桶上世界第一。1985年，日本就组建了卫浴协会，致力于推进马桶业的发展。

当然厕所文明，人人有责。我想，不是每个人都知道，世界上有两个“WTO”，一个是众所周知的世界经贸组织。另一个，就是带着马桶盖的“WTO”：World Toilet Organization! “世界厕所组织”! 而11月19日就是世界厕所日。也不是每个人都知道，目前世界上有40％的人口无法享用合理的公共卫生设施，使得传染病肆虐，每年因此要夺去200万条生命。

读读《厕神》，你才会知道，人类为了和自己的下半身作斗争，曾经付出怎样的努力。

显然，桑塔格对六十年代充满了缅怀之情。六十年代是个什么样的年代呢？那是一个乌托邦的时代，那时候&apos现代&apos仍是一个充满生机的观念。......一切不乏美妙之处。它充满胆量、乐观主义和对商业的鄙视态度；而九十年代呢，显然不是乌托邦的时代了，而是一个每种理想皆被体验为终结--更确切地说，已越过终结点--的时代，消费资本主义价值促进了--实际上是强加了--文化的混合，傲慢无礼的态度以及对快感的辩护。

不了解这种从现代主义到所谓的后现代主义的时代蜕变，就不懂桑塔格的这种伤感的、有些自卫的口气。

尽管桑塔格不明言，但是《重点所在》这部集子暗涌着一种何去何从的感伤情调--深沉、抑郁、陷入沉思和恍惚的中年风格。它的格调已经迥异于《反对阐释》时期的盛唐气象了。在扉页上，桑塔格引用了伊丽莎白·毕晓普《旅行的问题》中的话：

　　莽原、都城、邦国、尘寰
选择无多因为身不由己
　　去路非此及彼......所以，我们当伫足家园
　　只是家在何方？

这似乎给全书定了基调。在全书四十一篇文章——它们按阅读、视觉和此处与彼处分成三个部分——中，死后立传、悲怆的心灵、梦幻之所、意难忘、哀挽的狂喜、三十年后......、对欧洲的认识（又一首挽歌）等等，这些谶语式的名目、字眼已经提醒我们，桑塔格已经不是那个六十年代的美学和伦理的斗士形象了--那时候直接明了、战斗口号、单纯、乐观主义主宰着她--而是进入了一种颇有英雄气概的、煞费苦心的、复杂的现代悲观主义。

在集子第一部分的阅读里，桑塔格似乎在给那些被她引为同路人的作家们招魂。这些作家有个共同点，大多是欧洲和拉美作家，大多不为美国读者熟知，同时大多已经离世。英裔德国作家W·G·谢巴德和波兰诗人亚当·扎加耶夫斯基是桑塔格唯一以单篇文章谈到的两个在世的作家。说这些文字是悼文也不为过。所有这些阅读都烙上了一种回忆加伤感的惨淡痕迹。十二篇文章几乎全部是围绕记忆、自传、回忆录、死亡（死亡似乎宣告了对生前总结的开始）--以及对这些记忆和死亡的如何叙述的问题而展开。尤其是死亡问题。死亡的状态以及死亡如何被表述的状态，似乎引起了人到中年的桑塔格浓厚的兴趣。一些死去的作家同时写了一些关于死亡（回忆是一种被提前支取的死亡）的真实或虚构的文字，似乎触动了桑塔格关于文学之死的神经。在一篇关于博尔赫斯的文章里，她以向死人写信的方式，来表达对一种高贵的文学时代正在逝去的淡淡的哀思。

一种属于消失的过去正在袭来。在打头一篇《诗人的散文》里，桑塔格热切回眸了十九世纪的俄国诗人们和他们的散文创作。她宣称 改变我们灵魂的俄罗斯的十九世纪，是散文作家们的一项成就。......诗人们的散文主要是挽歌式的，回顾式的。仿佛被描述的对象按定义是属于消失的过去。受到过《喧嚣的时代》、《人·岁月·生活》、《金蔷薇》影响的中国读者，相信应该有切身感受，特别是从九十年代的潮头浪尖回头看**那段时期的阅读，感觉恍若隔世。但就阅读部分而言，或者说就《重点所在》全书看来，份量最重的一篇文章无疑是《写作本身：论罗兰·巴特》。

在这篇对自己的精神导师的悼文里，桑塔格阐发了写作的回光返照的属性。文学就像含磷的物质，她引《写作的零度》里的话说，在它就要死去的时候，就会散发出最明亮的光芒。她坚信巴特的作品肯定了一种闪烁着狂热光芒的准则，这实际上是一种文化时机的理想：相信自己在数种意义上拥有最后发言权。罗兰·巴特以纷繁的语言构造的文学乌托邦让桑塔格深深着迷。在选择萨特还是巴特的问题上，桑塔格旗帜鲜明地站在了后者这边，也就是说站在了复杂、自觉、精细和优柔寡断这边，站在了写作的极乐--也就是摆脱了伦理的重负--这边。她认为巴特缺乏瓦尔特·本雅明（桑塔格的又一个精神导师）那样的悲剧意识......他也许从未受制于本雅明及所有真正的现代主义者所视为的中心问题：即去探索&apos现代&apos的本质。巴特并没有经受过现代性灾难的折磨，也不为其革命的幻梦引诱；因此他具有一种&apos后悲剧&apos的感受性。这一点，令桑塔格十分艳羡。正是在罗兰·巴特身上，桑塔格看到了对教条的怀疑态度，对愉悦的真诚期待，对乌托邦理想的渴求，也就是说看到那个已经逝去的六十年代的影子。

实际上，站在九十年代，桑塔格并不愿以怀旧的伤感来回望那个记忆中六十年代，这不符合她的英雄主义--这种力量来自罗兰·巴特；但她也不回避自己身上的悲剧意识--那来自本雅明，而唯一的解脱无疑就是持续的观察、分解这个日益板结石化的九十年代了。这是一个摇摆人的形象。

在《重点所在》这部集子里，桑塔格以万花筒的方式来打量了八十年代以来的整个世界，电影、音乐、舞蹈、戏剧、摄影、旅行、翻译以及政治等等。一些正在消逝，一些正在层出不穷地冒出。一种不可挽回的时代感--它与艺术经典在当代社会意识中的淡化纠缠在一起--笼罩着整部文集。尽管如此，我还是要强调桑塔格的那种力图超越感伤怀旧的英雄气概，这种气概被细腻地灌注在那些对各种文本的沉醉式的细读上。也许，诚如桑塔格本人而言，像一句老话说的那样，在阅读中遗忘自己吧，这些并不是无聊的白日梦，而是一种上瘾的模拟的现实。

追风筝的人，卡勒德·胡赛尼著，上海人民出版社，2006年5月

文/邓金明

拜当今发达的媒体和众多会议所赐，在令人目接不暇的新闻、图片、节目，乃至时事话题、学术课题的包围中，我们越来越被迫熟悉这样一个“阿富汗”了。这是一个地图上的“阿富汗”，沙盘中的“阿富汗”，巡航卫星拍摄照片中的“阿富汗”。它完全是集体的、数字的、事务性的，它或者被置入炮火之下，或者被摆上议事日程，或者没完没了地被展览被分析被计算，总而言之，它不是一个由活生生的人构成的世界，而是一个被摆布的没有生命的对象。显然，这样一个空洞化的“阿富汗”，正在无情地侵蚀我们的感受、判断和行动，使我们对别人的灾难，而且往往进而是对自己的灾难变得麻木、无动于衷乃至心安理得。

这就是事实。然而，并不是唯一的事实。至少在阿富汗或者为你所知的任何“地区事务”上，人们并不甘心政治这样唯一一种解读，人们需要一种更人性更直接更细腻更诉诸感受的解读。或者说，在一个政治的“阿富汗”之外，还有一个文学的“阿富汗”，一个需要对世人讲出故事的“阿富汗”。卡勒德·胡赛尼的小说《追风筝的人》，仿佛就是承担着这样的一个使命向我们走来的。

这本书的作者是阿富汗人，从小生活在阿富汗首都喀布尔，1979年苏军入侵阿富汗后，逃亡美国，成了美国公民。从1979年的苏军入侵，到1990年开始的内战，再到1996年开始塔利班的暴政，再到美国“911”后出兵阿富汗——阿富汗，这颗“亚洲的心脏”，就一直未在战火中片刻喘息过。小说中，有大量的篇幅控诉战争和暴政给人带来的苦难。苏军的高压统治、吸毒的士兵乱搞女人；国内派系内战让人民苦不堪言，小说中写到，人们 “穿墙凿壁，在家里挖出洞来，以便能避开危险的街道，可以穿过一个又一个的墙洞，在临近活动”；而在塔利班治下，妇女被禁止高声说话，少数民族遭到屠杀，在战争中伤残的人甚至卖假肢求活。

这是一幅人间地狱的丧乱景象，但亟待救赎的不仅仅是国家，还有个人。小说主人公阿米尔和仆人的儿子哈桑从小是很好的玩伴，但他们中间又无情地横亘着种族和宗教的隔阂。“他只是个哈扎拉人”，在阿富汗，这可以成为任何暴行或者对暴行纵容的借口。正是这种民族无意识的作怪，当一伙暴徒对自己好伙伴施暴时，小说主人公在应该挺身而出时却退缩了。有时候，旁观一个罪行，往往比参与一个罪行让人觉得更可耻、更难以被原谅。正是这种可怕的自责，让小说主人公甚至不惜赶走哈桑来强迫自己来遗忘。他一错再错，最后不得不背负起沉重的精神十字架。多年后，救赎的机会姗姗来迟。哈桑——后来他才痛苦地知道是自己弟弟，惨死战乱，他的儿子落入暴徒之手，主人公必须冒生命危险去营救，才能完成自身的最后救赎。最终，他做到了……

你可以说这是一部阿富汗版的《飘》，朋友之间、父子之间、兄弟之间、夫妻之间的亲情、友情、爱情，宛如小说中的风筝，在阿富汗烽火连天的天穹下摇曳飘荡，等待人去追逐去拾取。但是，不仅仅如此。实际上，我们会发现，“讲故事”，是小说频频提到的一个字眼。有时候，它是一种职业，做一个“讲故事的人”就是当一个作家，在小说中，主人公的这个选择构成了父子两代人的最大冲突。但是，更深层次的讲，“讲故事”就是对遗忘的抗争、对真相的尊重、对个人经验的确证，对阿富汗这个苦难的民族而言，则是实现精神救赎的唯一途经。小说里有多处谈论“讲故事”，一位阿富汗流亡将军说，“人们在如今这样的艰苦岁月里需要故事来分散注意力”；一位陪同主人公营救的阿富汗司机，听说主人公是作家后，建议说，“也许你应该再写写阿富汗……将塔利班在我们国家的所作所为告诉世界其他角落的人们。”这当然是关于“讲故事”的一个朴素想法，但“讲故事”的意义不仅仅如此。

瓦尔特·本雅明在《讲故事的人》中曾经发现：“战争结束后从战场归来的人们变得少言寡语了——可言说的经验不是变得丰富了，而是变得贫乏了。这难道不是随处可见的吗？十年后战争书籍如潮涌水泻一般被抛了出来，但其中所讲的绝不是人们口口相传的那种经验。这毫不奇怪。因为从来没有任何经验遇到过如此根本性的挑战：战略经验遇到战术性经验的挑战；经济经验遇到通货膨胀的挑战；血肉之躯的经验遇到机械化战争的挑战；道德经验遇到当权者的挑战。”战争对人最大的破坏，不是别的，是对经验的剥夺。战争把人变“空洞”了。复苏这种经验、记忆、情感、人性，才是小说或者说“讲故事”的真正使命所在。正因如此，小说中，作家身份的主人公回答那位司机时说，“我不是……我不算那种作家。”“讲故事”对废墟中的阿富汗而言，与其说是讲出真相的需要，不如说是重建经验的需要。

汉娜·阿伦特曾经说过，一个故事向许多人显现，而不仅仅向故事中的行动者显现。故事使得人们共同言论和行动，并且相互向对方显现。在故事的收集和重复，将人们紧密维系在一个由不同和独一无二点个体所组成的共同体当中。《追风筝的人》，不仅复苏了阿富汗经验，也复苏了所有战乱之地的经验、丧失故土的经验。这经验有恐惧绝望，有屈辱悲痛，也有不离不弃、誓死相守。小说中，主人公问拉辛汗——一位饱经战乱的老阿富汗人，“你干吗不离开呢”，老人回答说，“喀布尔是我的家园。现在还是。”

阿富汗无法得到救赎，不管是投奔美国的“自由世界”，还是皈依伊斯兰的《古兰经》，如果它没认识到自身经验的重要性的话。当小说《追风筝的人》中，作者满怀深情回忆童年的阿富汗生活时，当那些美国的阿富汗移民谈论着阿富汗的往昔生活时，这不不仅仅是一种回忆，这是一种救赎，用精神实现阿富汗废墟上的重建。而这种救赎，需要的不仅仅是勇气，有时还得付出生命。2001年6月，导演莫森·马克马巴夫拍出了反映阿富汗难民生活的电影《坎大哈》，震惊世界；而就在四年后，2005年11月，阿富汗女诗人娜迪娅·安朱曼却“因为她的诗被杀”了，或者说是因为讲出阿富汗妇女的经验而被杀了。读读这位女诗人的诗吧，阿富汗的救赎之途还很长……

我梦想有一天我可以打开鸟笼
我可以探出头去，欣喜地唱一段诗
我并非脆弱如微风中颤抖之柳树
我是个阿富汗女人，而我一定得哭泣

文/邓金明

世间关于吴宓的看法，五花八门，说什么的都有，这里，我先只想谈谈也算当事人的杨绛女士的观感。因为这很典型，颇能代表世人的看法。

我听到同学说他傻得可爱，我只觉得他老实得可怜。当时吴先生刚出版了他的《诗集》，同班同学借口研究典故，追问每一首诗的本事。有的他乐意说，有的不愿说。可是他像个不设防城市，一攻就倒，问什么，说什么，连他意中人的小名儿都说出来。吴宓先生有个滑稽的表情。他自觉失言，就像顽童自知干了坏事那样，惶恐地伸伸舌头。他意中人的小名并不雅驯，她本人一定是不愿意别人知道的。吴先生说了出来，立即惶恐地伸伸舌头。我代吴先生不安，也代同班同学感到惭愧。作弄一个痴情的老实人是不应该的，尤其他是一位可敬的老师。吴宓先生成了众口谈笑的话柄——他早已是众口谈笑的话柄。他老是受利用，被剥削，上当受骗。吴先生又不是胡涂人，当然能看到世道人心和他的理想并不一致。可是他只感慨而已，他还是坚持自己一贯的为人。（杨绛：《吴宓先生与钱钟书》）

我敢说，当杨女士说吴宓“老实得可怜”时，其实她并不懂“老实”和“可怜”的真实含义，至少不知道在如此时代的含义。倒不是因为她不够聪明，而恰恰是因为她的冰雪聪明。美国犹太作家辛格写过一篇小说，名为《傻瓜吉姆佩尔》，讲老实人受尽世人欺骗，漂泊世间，却由此领悟了真理。辛格是很知道“老实”的真义的。杨女士明明也看出了，“吴先生又不是胡涂人，当然能看到世道人心和他的理想并不一致。可是他只感慨而已，他还是坚持自己一贯的为人”，然而对此，她只觉“可怜”而已。这都因为她是个聪明人，聪明人是最看不惯纯真什么的。聪明人对老实人的可怜，不恰当地说，是“哀其不幸，怒其不争”。这是一种强人心态。读杨女士这段回忆评论吴宓的文字，我每每觉得不是滋味。不知道什么滋味，怪怪的。在杨女士眼睛里，吴宓也就是一可怜虫，可她又说他“可敬”，敬他什么呢？一个聪明人的聪明能理解一个老实人的老实吗？

吴宓可怜。许多脑袋削尖的学者就是这样认为的。忠实一己之情感，忠实于一己之道德，忠实于一己之文化，忠实于一己之信仰，这可怜吗？挑战风车的堂·吉诃德可怜吗？自沉汨罗的屈子可怜吗？迷信智识，技术至上，早成了近代通病，对此，梅尼克《德国的浩劫》中“智人与强人”一节，早已言明。“古典自由主义对权力和精神等等的综合，是建立在合理的力量和不合理的力量之一种特殊微妙的配备之上的，它们通过一种特别精致而个性化的繁复的交织而彼此相依赖着。但是近代文明的渗透影响，则是不利保持这样一种平衡关系的。特别是近代职业生活的形式，使得生活都被打上了机械性的烙印，生活目标都被规格化了，而灵魂生活的内在的自发性却式微了。”灵魂萎缩导致的是人格的猥琐。试问，世人又有几个了解蹈湖的王静安呢？“五十之年，只欠一死；经此世变，义无再辱&apos，——或许，就因为这些话，就因为他的脑袋上还拖着条辫子，加上叶德辉在湖南被枪毙，章炳麟在浙江被籍没，许多人，便把他的死，归结为，一个西山采薇蕨的遗老，对旧时代的殉难。没人想到，这是抗议，抗议呀，对强人时代的抗议！”（钟鸣：《旁观者》）老实，信仰，在强人时代注定没有市场。

很多人没有注意到近代以来，中国气氛的变化。明处自然是皇权的丧失，所谓德赛二先生的倡行。但民主进了大染缸又怎样呢？“自戊戌政变后十余年，而中国始开国会，其纷乱妄谬，为天下指笑，新会所尝目睹，亦助当政者发令而解散之矣。自新会殁，又十余年，中日战起。九县三精，飙回雾塞，而所谓民主政治之论，复甚嚣尘上。……盖验以人心之厚薄，民生之荣悴，则知五十年来，日车轮之逆转，似有合于所谓退化论之说者。”（陈寅恪：《读吴其昌撰〈梁启超传〉书后》）科玄大战，清算了玄学鬼，也催生了“近代职业生活”。王国维的死，是世道人心变化的征兆。陈寅恪和吴宓在谈话中，就多次感叹近世留学的功利风气。技术主义，体制化，书斋意气，精神生活的萎缩。不知道大家注意到没有，近代以来，随着大转折时代的过去，强人时代的到来，文人的生活空前压缩了。那情形仿佛乾嘉。严复、康有为、章炳麟、陈寅恪、王国维、吴宓、胡适、鲁迅、周作人等等，风云际会，不论其历史命运如何，在大时代的沉浮中，自有一己风流；但接下来，“近代职业生活”和体制化的盛行，造就出的却是一大批的职业学者。学术的巨人，精神的侏儒。学者的冷漠、阴郁和造作。这里之所以单独谈到杨女士，不是因为别的（我对事不对人），是因为我尤其不能原谅《我们仨》的作者在《吴宓先生与钱钟书》文中，那种礼貌而冷漠、恭敬而可怜的语气谈吴宓。当丧失了基本的理解的同情后，就只有令人心寒的刻薄了。我是说，如果不理解一个人的行事，就不要妄下断语，说什么可怜云云，这是对自己良知的侮辱。也许我的语气过于严厉了，但，逾越了基本的原则，是无法原谅的。至于他人那些谬解吴宓的乌鸦怪谈，则更根本不值一论了。

围绕吴宓，有些事情，我不吐不快。许多对吴宓的痴情大不以为然，薄者以为是士人习气，厚者以为性格悲剧。我敢言，许多人并不明了雨僧之情怀，甚至并未好好体味雨僧之言。一九二九年九月，吴宓决心改变生活，与发妻陈心一女士离婚。长辈亲朋多不赞同（陈寅恪初亦不赞同），但吴宓决心已下，坚持采取行动时，陈寅恪尊重他的个人决定。吴宓认为，“宓之为此，乃本于真道德真感情，真符合人文主义”。当时清华内外，许多人以吴宓离婚为奇怪，以为与其平日之学说不合。陈寅恪不以为奇，谓“昔在美国初识宓时，即知宓本性浪漫，惟为旧礼教旧道德之学说所拘系，感情不得发舒，积久而濒于破裂。犹壶水受热而沸腾，揭盖以出汽，比之任壶炸裂，殊为胜过。彼谓宓近来性行骤变者，实未知宓者也”云云。请看雨僧自己之表白——

故妻杭县陈心一女士，忠厚诚朴，众所共誉。然予于婚前婚后，乃均不能爱之。予之离婚，只有道德之缺憾，而无情意之悲伤。此惟予自知之。彼在当时痛诋予离婚，（使予极端痛苦，几于殒身。）及事后屡劝予复合者，皆未知予者也。（尤非爱予者也。换言之，即不愿予快乐康健有益于世，而必欲杀予而自居于行仁义者也。）试翻读予之诗集，一切自见。予之情志，固不难知。予敌予友，当可共谅。予恒言，道德乃真切之情志，恋爱亦人格之表现。予于德业，少所成就；于恋爱生活，尤痛感失败空虚。然予力主真诚，极恶伪善，自能负责，不恤人言，且敬事上帝，笃信天命，对人间万事、一切众生，皆存悲悯之心，况于亲交之友（如已殁之碧柳）及深爱之女子（如别嫁之海伦），岂有不婉解曲谅而为之诚心祝福者哉？予对人但有爱恕，对己不免矜怜。于公共之事业责任，则□勉竭力，于一己之快乐享受，则牺牲无怨。如此，而犹讥诋予刺激予多年不休者，斯乃愚盲残虐之尤。岂知我爱我之人哉？予之真正道德观念及对人生之经验理解，将于拟著之人生哲学及长篇小说中叙述之。今后不再谈论、不再解释。须知，凡古今中西之人，其生活及事业，皆有外阳（功业、道德、思想、责任）与内阴（生活、婚姻、恋爱、情感）之二方面，而诗人文人尤为显著。表里如一，乃为真诚；情智双融，乃为至道；阴阳合济，乃为幸福；窥此二者之全，乃为真知。由此二方面竭力帮助，乃为真爱。予自觉平生最能知吾之友且最爱吾之友，但吾之友则鲜知我且毫不思所以爱我。予于此有深悲。彼纳妾狎妓，而以予之模拟但丁及雪莱诗体为离经叛道；彼诈财殃民，而以予之读古书、作文言为自暴自弃。呜呼！若此之人士，若此之亲友，予只有虔诵耶稣基督之言曰：上帝乎，“众不知所为，其赦之”。而《吴宓诗集》及《空轩诗话》固非为若辈而撰作而印行，若辈亦毋得取读也。（吴学昭：《吴宓与陈寅恪》）

这是近代以来的怪象。逾是真情实性逾是寸步难行，逾是男盗女娼逾是活得自在。谁不知道他们的伎俩呢？手电筒老是照别人。聪明，圆滑，世故，没有“道德的灵活性”的人，在谎话连篇的强人时代首先就被抛弃。吴宓，他就是这种命运——“是的，是的，他是个失败者，比起胡适，比起顺应时尚的弄潮儿，在强人时代之下，他用道德实践和信仰的同一性，抵抗圆滑和世故，抵抗没灵魂的无赖和文明的二流子们，……吴宓不光是立儒行的人，也是教育救国者。而乱世的教育，却要牺牲教育者的个性，把它扳成无数小块，喂给课堂上那些毫无个性的小鱼儿们。作纯粹的学问，当诗人钓翁的愿望，只能付之东流。一切都开始职业化了。在他和同时代的陈寅恪身上，抛开其他不论，最能看出这种强人时代的特征，个人选择十分有限，故带来人们对生存技术看法的转变，功利主义和个人主义大肆盛行，绝对合理的要求，把艺术和知识极端运用到无理的程度，因为急功近利，最后连理性也变本加厉，变得恐怖起来了”（钟鸣：《旁观者》）。

有个叫夏中义的上海学者，在一本名为《九谒先哲书》的专著中，也谈吴宓。其中有话大意说吴宓学术不咋地，诗也不咋地，却每每和陈寅恪（夏学者本人所认定的唯一的真正的学术大师）相提并论，好象给他吴宓沾去不少光。是的，说起吴宓身份，倒真尴尬得很。学术大师他算不上（他搞文学研究，成果少没专著），诗人也算不上（新诗史没他的份，他只写旧体诗），唯一称道的就是教育家了，可他的那些鼎鼎大名的弟子们（东南大学：向达、浦江清、吕叔湘；清华国学院：王力、吴其昌；清华外文系：贺麟、陈铨、罗念生、钱钟书、曹禺、李健吾、季羡林、李赋宁、吴达元、盛澄华、傅斯年）既不怎么提起他也不怎么理解他，研究教育史、学术史的也对他没兴趣。文学史他上不了，学术史他又不够格，剩下的就是一些不尴不尬的绯闻和逸事了。倒真像夏学者说的，人们往往是因为谈到陈寅恪（和钱钟书），顺便才提到和他们有交往的吴宓的。不要说什么势利，问题不在于中国人脑瓜里的排位意识。那是因为强人时代里，红眼病已经看不到道德、感情的意义了。他们只看得到技术、形式和名望。灵魂、情感、道德问题已经被宝贝儿封进成玻璃瓶里的风暴，扔进历史的垃圾堆里了。我们看到，在对人的理解上，是越来越粗糙了、模式化了，越来越粗暴了。于是乎，可以用学术成果这种东西来衡量一个人的灵魂了。如果，如果方脑袋们明白，人性也有大师的话，那么吴宓，就是这样一个大师。强人时代热衷按理性、计算、科学来排位。但是没有人想过按人的心灵的丰富、细腻、柔弱来排位，没有人想过按信仰的坚韧、灵魂的纯洁、道德的高尚来排位。人们惊叹某大师学贯中西，用N国语言做笔记的学术神话，却罔顾心灵世界是否同样浩瀚。

理性。理性的魔障。瑞恰慈说的好，“合理地生活，并非只靠着理智生活（这很容易误解，假若误解过甚，则很不幸），而是一种理智（对于整个情势完全明白了然）所容许的生活。……合理生活之第一步，乃是对于人之本性有一种更深的了解。”感情的叙述（emotive utterance，在这里，“真”主要是有那可以被态度所接受的性质）与科学的陈述（Scientific Statement，在这里，“真”即是像人们在实验室里所理会到的一种验证）不同，是一种“伪陈述”（Pseudo-statement）。“我们并不，而且现在也不能，只用真的陈述安排我们的情绪与态度；更不能料定，我们将来能够勉强作到。这就是文明所遭遇的新的巨大的危机之一。关于上帝，关于宇宙，关于人性，关于心灵与心灵之关系，关于灵魂和它的等级和命运——这无数的伪陈述&apos，乃是心灵组织之枢纽，并且对于心灵之安宁是异常重要的；但是现在突然变成一些真挚诚实而又自由的头脑所绝对不能相信的东西了。经过了许多世纪，它们都被信仰着，现在它们都消灭了，并且不能恢复。不过，那把它们消灭了的智识，我们却不能藉之以得到同样、的完好的心灵之组织。”（瑞恰慈：《科学与诗》）

吴宓的被漠视，不是偶然的现象。是时代的必然。一个不相信信仰、心灵、道德的时代，吴宓还只会永远是某些人眼里的可怜虫。

塞谬尔·贝克特百年诞辰之际，上海人民出版社出版了《贝克特肖像》。这是本图文书，收录有这位荒诞派戏剧大师的肖像照、作品剧照，文字部分则由贝克特生前唯一指定的传记作者撰写，可靠而真实。

贝克特一生过着一种减法的生活。

他行事低调，性情冷淡，据他的一个情人说，他就像俄罗斯文学中的奥勃洛莫夫。年轻时候的贝克特异常聪明，聪明到有点自恋，这种优越感、自我封闭和冷漠后来甚至发展成了一种生理上的病症：惊悸，心跳加速，严重时甚至出现瘫痪。1938年，他在巴黎街头被一个男妓捅了一刀，差点为之丧命。这件事把他“从一个张狂的自恋者转向了一个富有爱心的博爱者”，促使他把写作的重心集中于“失败、贫穷、流放和失落”。

在肖像照中，贝克特的脸像“阿兹特克鹰”一样，眼角纹纵横交错，“有一种拒人于千里之外的感觉”。对于苦痛——不管是自己的还是他人的，显然，贝克特更多的是一种克制。多年来，他病痛缠身，对自己“充血的老膀胱”、病痛不断的口腔、前列腺、眼睛和心脏一直忧心忡忡。“担心视力一天比一天差，担心自己最后会像乔伊斯一样，慢慢地双目失明”。但是即便如此，他仍然笔耕不辍。

1938年左右，贝克特开始定居巴黎，但他抱怨说，“巴黎的生活好比是活火熔城。”成名之后，尤其是获得诺贝尔奖后，贝克特不胜其扰。他买了一部特制的电话，上面有一个红色的开关。开关一旦关上，什么电话都打不进来了。相当荒诞的是，这部电话机如今被陈列在都柏林作家博物馆的玻璃柜里供无数游人参观。信件是另一大困扰。他专门请人代他回信，内容都是程式化的：“贝克特先生从来不接受采访”；“贝克特先生谢绝审阅关于他的作品的论文和手稿”；“贝克特先生去乡下了”。

1981年，他给本书作者写了一封信，信里引用了诗人亚历山大·蒲柏的诗篇《笨伯咏》（The Dunciad）中的话：“去你的，名声。”他多次诉苦说：“在巴黎，人们小题大做，把我的生日庆典搞得像我的百年诞辰一样轰轰烈烈。我要在生日庆典隆重举行的那一天悄然离去。去哪里，我自己也不清楚。也许会去中国的长城吧！我要躲在长城背后，直到大浪淘尽为止。”

他像等待戈多一样等待属于个人的安静。他梦想简化一切——名誉、交际、生活，乃至写作本身。1950年代初，他从小说转向戏剧，就是一个信号。这表示他在创作上更依赖于形象而不是语言了，在美学上更崇尚简单而不是繁复了。

卡尔维诺所说的文学的“繁复”之美，是一种现代现象，其中尤以乔伊斯和普鲁斯特为代表。而贝克特和乔伊斯渊源颇深，他们都是爱尔兰人。1928年，贝克特到巴黎高等师范学院和巴黎大学任教时，结识了乔伊斯。精通数国语言的贝克特被派作失明的乔伊斯的助手，负责整理《芬内根的觉醒》手稿。像纳博科夫、福克纳、米勒等一样，贝克特属于“第二代现代主义者”，即比艾略特、乔伊斯、卡夫卡以及普鲁斯特稍晚的一代。在这一代中，贝克特是个后起者，他形成自己的风格较晚。这很大程度是因为乔伊斯风格对他产生的“影响的焦虑”。在早期，贝克特追随乔伊斯，在创作上极尽繁华、晦涩难懂之能事。但后来他突然“顿悟”自己并不能像乔伊斯那样“庆贺”语言的存在。

“我意识到，乔伊斯的所作所为表现了一个人在追求知识的过程中可能达到的极限，他懂得如何控制自己的素材。他在不断地增加素材。……我觉得自己的写作方式则会使素材越来越贫乏，知识越来越少，不断在施予”。他之所以拒绝接受乔伊斯的原则，不把追求更多的知识作为创造性地了解世界并控制世界的一种手段，是因为世界对他来说混乱不堪，难以控制，而且人类缺乏理性，自我缺乏内在的一致性。

这个观念，一下子把贝克特从乔伊斯拉到了卡夫卡的线路上来了。不管是荒诞感，对静态、专注、神秘的表现，还是对“无能”和“无知”的阐发，贝克特和卡夫卡都具有相同的现代精神元素。贝克特曾经说过：“我对个人混乱的分类&apos不感兴趣，对历史混乱的统一&apos问题也不感兴趣，对导致这种混乱的拟人化的处理方式就更不感兴趣了。我所需要的就是稻草、废料之类的东西，姓名、日期、生与死，因为这些是我能够知道的……”这种对存在性和可见性的强调，是贝克特隶属于卡夫卡一类的现代风格的根本原因。某种意义上我们甚至可以说，贝克特的《等待戈多》就是卡夫卡《城堡》。

当然，贝克特也许谁都不是。他拒绝阐释。当你说他是一个纯艺术家时，1970年代，他宣布不在实行种族隔离政策的南非演出自己的作品。1982年，他又把自己的剧本《大灾难》（Catastrophe）献给了捷克持不同政见者、作家瓦茨拉夫·哈维尔。也许，在这个问题上，我们还是识趣地以回到贝克特戏剧本身为妙。

伤心咖啡馆之歌，卡森·麦卡勒斯著，中国和平出版社，2005年4月

文/邓金明

灰尘在阳光的瀑布中漂浮，空气中散发着枯黄书页的气味。透过铁锈斑斑的窗齿，窗台上黄绿色的爬墙虎和窗外葱绿的杉树，静谧安详。我在桔红色的书架间游弋，眼睛闪闪发亮……这是基地班专门的书库，在那时的我看来就像一个隐秘的小金库。

正是在这里，我遇到了卡森·麦卡勒斯（Carson McCullers），遇到了《伤心咖啡馆之歌》（The Ballad of the Sad Café）。

八月的下午，路上空荡荡的，尘土白得耀眼，头上的天空亮得像玻璃，枯坐在百叶窗后的女人倾听着来自大地深处的被束缚者的歌唱。

据这篇小说的翻译者李文俊说，《伤心咖啡馆之歌》译文最初发表于1978年《外国文艺》的创刊号。时隔一年，上海译文出版社又出版了一本《当代美国短篇小说集》，收录了这篇《伤心咖啡馆之歌》。 究竟麦卡勒斯的什么使李文俊念念不忘呢，“因为她的视角不同寻常，特有的ballad（民谣）叙事风格表达着她对人生复杂性的理解。”

那时的我，却是被麦卡勒斯不同于福克纳的南方文学风格吸引住了。

小说的故事是这样的：小镇上的爱密利亚小姐能干富有，“骨骼和肌肉长得都像男人”，本地最俊美的男子马文·马西偏偏爱上了她，他一改流氓习性成为正经人，暗恋了两年之后终鼓起勇气求婚。但这场婚姻只持续了十天，“一个新郎无法将自己心爱的新娘带上床”。马西再度成为恶棍，并铛锒入狱。爱密利亚小姐心满意足地享受平静的生活，直到罗锅的李蒙表哥来到小镇，她爱上了他，并事事迁就，六年后马西获准假释。李蒙表哥在第一眼看到他之后，就极力讨好他，马西却报以拳头。罗锅仍然天天出去找马西厮混，并把他安排进家里住。爱密利亚小姐和马西的冲突终于爆发了，两人在众目睽睽之下决斗，正当“她那双强壮的手叉住了他的脖子”时，小罗锅尖叫着加入了战局，爱密利亚小姐成了失败者。当然，小罗锅和马西抢走财物毁坏了咖啡馆后双双离去。连续三天，爱密利亚小姐都坐在前门口台阶上眺望等待，但是，罗锅始终不见回来。第四年，她请来木匠把窗门都钉上了板，“从那时起她就一直呆在紧完备的房间里”。

驼背男人（想想罗锅这种男人吧，一种奇怪的家伙，在本雅明那儿是背运的象征），灰尘仆仆的小镇，决斗，疯狂的戏剧性，奇闻的魅力，可悲的氛围。奇怪的是，这种奇闻式的变化特别是决斗一场，既给了我一种惊奇，相反给了我一种极大的满足和确信：就应该是这样的了，没有别的了。

生于1917年的麦卡勒斯体弱多病，幼年曾经中风，31岁的时候左半身瘫痪。有段时间只能用单根指头打字，而据她姐姐透露，她去世前很多年甚至不能坐在桌子前工作。1938年她嫁给美国陆军下士James Reeves McCullers。婚姻并不成功以离婚告终。他们仍然保持联系并一度复婚，然而最后不得不在1953年再度离婚。不久他自杀身亡。

英国小说家和评论家普里契特（V.S.Pritchett）在麦卡勒斯尚未在美国以外获名前评论她是“一个无可比拟的讲故事者”，格雷厄姆·格林(Graham Greene)曾经这样写到：麦卡勒斯小姐或许还有福克纳是D.H.劳伦斯之后仅有的具有原创诗意的作家。我喜欢麦卡勒斯胜过福克纳因为她文笔更清澈；我喜欢她胜过劳伦斯因为她不附加寓意。

福克纳《献给艾米莉的玫瑰》自然是不错的，艾米莉小姐和爱密利亚小姐，甚至像鬼和鬼的影子。但是，鬼是没有影子的。爱密利亚小姐的异性恋被同性恋打败了。马文·马西，罗锅，爱密利亚，恋爱像是一场鬼打墙。这种偏执的美学和疯狂的圆舞曲，让我们如同看到小猫疯狂地追逐自己的尾巴，那种情形可笑可怜还很可怕。艾米莉小姐在砒霜的帮助下完成了爱的死亡仪式，爱密利亚小姐呢，则被自己的自反性给打败了。

显然，这些疯女人有一种尖锐的美、偏执的美。有一种打击现实的可怕力量。正是这个让我哆嗦。陷入疯狂状态的女人，像席卷而来摧毁一切的飓风的中心，有一种令人窒息的静止。我始终弄不动社会静力学是个什么意思，但我在这里喜欢谈这个词。“从那时起她就一直呆在紧完备的房间里”。绝对的封闭和骷髅也就是死亡没什么两样，就是拒绝时间引起的变化。艾米莉小姐制造了一个爱的标本，她像猎头族一样找到了自己的图腾，爱密利亚小姐则把自己变成了标本。

人们乐意为疯狂所吸引，任由爱火花在黑暗的夜里劈啪作响。就像人们溺水时，有人在漩涡面前有一种顺从的极乐。这是没有任何希望后产生的一种极乐，一种彻底放弃后的极乐，是比痛苦更痛苦后的极乐。在世界尽头是冷酷仙境，正是在那里，疯女人们疯狂闪烁的眼眸里看到了某种东西。而我们却远远看不到。

还记得吧，电影《怪物公司》里，怪物们常常半夜出来吓小孩，然后把他们的高分贝尖叫收集来，作为怪物世界的动力能源。这似乎就是当今恐怖文化业的写照了。在美国，恐怖片的市场份额占到了60％，仅“高声尖叫”系列，就赚了近3亿美金。在亚洲，日本的《午夜凶铃》创下至今无人超越的10亿日元的票房记录，被好莱坞翻拍后，全球有近20亿观众为它心惊肉跳。

人们对恐怖的嗜好，甚至超过了对美好的渴望。这种怪象，你说它病态也好、恶俗也罢，毫无疑问，已经成了一种流行文化。而戴维·斯卡尔的《魔鬼秀：恐怖电影的文化史》，即是这样一部揭密恐怖电影文化的有趣的书。

说起来，美国是恐怖文化的轴心国。据《魔鬼秀》一书介绍，美国人这种奇怪嗜好，可追溯到上世纪初。当时，在民间的游艺场所中，最能招徕围观人群的，就是一些侏儒、“野人”搞的表演，尤其是“活死尸”。我记得，八十年代初，在中国的乡镇“走穴”的一些文艺表演团队，就常糊弄这种玩意，掏点钱就能看所谓的“神农架野人”。可见民众的好奇心理是一样的。但是，恐怖的流行，在美国，则是上世纪30年代经济大萧条后。经济危机使大批生活恶化的民众涌进了电影院，魔鬼电影既是舒缓的途经，也是时代不安气氛的反映。《德古拉》、《科学怪人》、《化身博士》……就是这时候出现的。二战后，战争创伤进一步加剧了民众的恐怖心理，人们对高科技发展失控的隐忧，对社会状况的不满，使魔鬼电影、恐怖电影大行其道。

显然大规模的社会恐慌，是一种现代症候；而对颓废、怪诞、恐怖的迷恋则完全是一种现代心理。卡里加利博士、德古拉、科学怪人、化身博士、畸形人、狼人、金刚……这些《魔鬼秀》中提到的西方恐怖电影形象，让西方人既怕又爱。他们既是战后破碎形象的扭曲反映，又是矛盾的现代心理的化身。从恐怖电影中，从那些超常的魔鬼身上，人们同时看到了自身的无能为力，和对这种无能为力的好奇心。正如好莱坞鬼材导演蒂姆·伯顿对《魔鬼秀》作者所说的，“在我们生活的现代，神话故事中蕴含的观念已经在一定程度上失落了。人们认为神话故事就是讲给儿童的，但实际上，神话故事是那些我们对控制不了的抽象事物的真正比喻和象征，那些我们想要控制的事情，比如生和死。恐怖的事物将帮助我们处理这样的事情。”我最近看到过一则报道说，“恐怖主义”带动了全球恐怖电影。据说，每当一个国家面对战争或恐怖主义威胁时，人们最能感到心灵慰藉的，莫过于观看一部好莱坞惊栗或恐怖片了。但愿如此吧。

据说，中国的电影人，对恐怖电影产业也跃跃欲试。那我倒要劝劝他们看看这部《魔鬼秀》了。正如书中告诫的，恐怖电影“要想真正受到观众的欢迎，影片中的魔鬼必须在一定程度上引起社会心理学方面的共鸣”。为了恐怖而恐怖的恐怖电影，恐怕只会让人苦笑而已。而且，苏珊·桑塔格在《论摄影》这本书里曾说过：“我发现中国人很质朴，不理解破裂斑驳的门扇的美，无序中的别致之处，奇特角度和意味深长细节的力度，废弃物中的诗意。” 显然，我们的道德感排斥恐怖片，因为恐怖片往往就是一种道德秩序的反常。这么说，拍出中国特色的恐怖电影，看来，还有很长的路要走。

因为某种意义上，我们还不知道“恐怖”或者说“怕”为何物。

门萨的娼妓，伍迪·艾伦著，三联书店，2004年12月

文/邓金明

伍迪·艾伦因电影而声名在外。1965年以来，几乎每年一部的制作频率，使电影这种艺术，经他之手，似乎成了日常生活习惯。但这位被誉为“卓别林之后最杰出的喜剧天才”，早年却是靠爬格子，写笑话起家的。从他的传记我们知道，伍迪·艾伦生于纽约的布鲁克林的一个犹太家庭，像乔治·齐美尔（G．Simmel）、瓦尔特·本雅明（W．Benjamin）一样，他属于成就主要集中在学术和文化领域的“第三代犹太人”。他生就一副犹太式长相：小个头、骨瘦如柴、长鼻子、脸色苍白、黑框眼镜下阴郁的眼睛。他的早熟和犹太人身份，似乎给他惹了一些麻烦。在一篇名为《韦恩斯坦碰壁记》（No Kaddish for Weinstein）的短文中有过描述：

他曾是个早熟的孩子，智力出众。12岁时，在一些文化破坏分子闯进图书馆，并把T．S．艾略特的诗翻成法语后，是他将其翻回英语。好像他的智商让他被孤立得不够厉害，因为宗教信仰，他还受到难以形容的不公平对待及迫害，主要来自其父母。确实，他父亲是个犹太教徒，他母亲也是，可他们永远也接受不了这一事实，即他们的儿子是个犹太人。“怎么会这样？”他父亲曾经迷惑不解地问。

他兴趣广泛，精力无限。在大学里，这个小个子喜欢体育，练过拳击。他崇拜英格玛·伯格曼的电影、卓别林的喜剧表演，对魔术着迷，还热衷吹单簧管。这些元素后来在他电影中频频出现。因为不安心学业，一学期未完，他就被纽约大学开除了。50年代，他主要靠给报刊、电视台写各种笑话、喜剧剧本为生。1957年得到了他的第一个艾美奖。1960年他成为一名站立喜剧演员(stand-up comedian)。他的第一部电影作品是1965年的《猫咪最近怎么了？》（What&aposs New, Pussycat?）。而他第一部指导的作品则是1966年的《出了什么事，老虎百合？》（What&aposs Up, Tiger Lily?）。此后，几乎每年一部。1977年的《安妮·霍尔》（Annie Hall）一片，获得4项奥斯卡奖，包括他的最佳导演奖和最佳编剧奖，使他事业一时达到顶峰。

伍迪·艾伦的文集有三部：1971年的《扯平》（Getting Even）， 1975年的《不长羽毛》（Without Feathers），以及1980年的《副作用》（Side Effects）。北京三联2004年出版的《门萨的娼妓：伍迪·艾伦幽默文集》正是这三部的合集。在伍迪·艾伦的文字中，对性、教育、宗教、文化的调侃打趣，比比皆是，拿文化名人开涮，更是家常便饭。在《二十年代回忆录》(A Twenties Memory)这篇虚构回忆文章里，伍迪·艾伦便对美国文学史上“垮掉的一代” 极尽调侃之能事。伍迪·艾伦最拿手的，就是对各种文体的仿讽了，而讽刺的对象从印象派绘画到意大利面食，无奇不有。所有这些文字戏法，如果说有什么深意的话，那便是毫不客气地拔掉上流社会知识教养的种种“羽毛”，暴露出可笑的“副作用”。

伍迪·艾伦是中产阶级文化教养这袭华美袍上爬着的一个蚤子，不断咬啮着它矜持的神经。还在少年时，那种“犹太式的原理”——“不断地摧毁那些不言而喻的事”，似乎就已开始在他心里萌芽。他喜欢异想天开，细腻敏感，崇拜卓别林的那种艺术的激情和感染力，而与刻板、平庸、说教、矫揉造作的中产阶级生活和教养格格不入。像齐美尔、本雅明这些文化边缘人一样，在伍迪·艾伦那些妙趣横生的幽默文章后面，洋溢着一种“犹太式智慧”：一种浮萍式的东西，一种动摇既存秩序的东西，一种反基督教的东西，一种拜金主义的呈现闪米特人容貌的东西。这可以从下面这些伍迪·艾伦式的俏皮话看出来：

死和性的区别是，你可以一个人去死而且还没人笑话你。
爱是答案。可是当你在等答案的时候，性会提出几个很好的问题。
干令人憎恶之事是违法的，特别如果这些令人憎恶之事是戴着吃龙虾的围嘴干的。
不仅上帝不存在，你试试看周末能不能找到通管道的吧。
对成熟的真正考验不在于一个人的年龄大小，而在于他对只穿着短裤半夜在市中心醒来有何反应。
宇宙只是上帝的一闪念——这是个叫人很不舒服的念头，特别是如果你刚刚付了买房子的首期。

但是，某种意义上，伍迪·艾伦并不是文化批评家，而是心理分析师。他也承认：“总的说来我不是一个能够把整个社会都纳入视角的戏剧和喜剧作家，我的兴趣一直都仅限于描写人物心理，反映人与人之间关系以及表现一些有趣的点子。” “我的电影是我敏感的产物。” 伍迪·艾伦最好的影片（主要是从1977年的《安妮·霍尔》到1987年的《九月》十年间的作品）包含了幽默、细腻和感伤，有一种伯格曼式的人生思考和费里尼式的梦想与现实的交织。电影的主角也往往是自恋、神经质、倾诉狂、常常独自呓语、缺乏安全感的现代都市人。

早在1959年以来，伍迪·艾伦就陷入了长期忧郁症，并开始接受心理咨询，这早不是什么秘密；1992年和自己养女的婚恋丑闻，更是闹得沸沸扬扬。说到底，没有完美的人生，只有完美的艺术。正像那道有名的伍迪·艾伦算术题“Tragedy (悲剧)+Time(时间)= Comedy(喜剧)” 算的那样，好的艺术在于它是以人生的悲剧做底子来描写人生的喜剧的。人生，是一袭更大的华美的袍子，在无限风光下，往往爬满欲望、猥琐、自私、贪婪、患得患失各种蚤子，如果说伍迪·艾伦揭示出了什么“甜美与真相”话，那就是，人一天也不能克服这种咬啮性的烦恼。在纽约这个名利场滚打多年的伍迪·艾伦，自然深谙此道。他曾经自嘲过：“今年我是一颗明星，但明年呢？会是一个黑洞吗？”这种骨子里的悲剧感，只能在伍迪·艾伦的电影里才能感受到，因此他最好幽默文字远远赶不上他的电影。他的幽默文章调侃有余而蕴味不足，往往聊聊博一笑，流于俗气。80年代后，伍迪·艾伦基本弃笔从影了，也算是自知之明。

女人行男人停，阑珊著，译文出版社，2005年2月

文/邓金明

我们身边有一种男人非常静，像室内盆景那样的一种静。我在大学念书时，学校图书馆的复印室里就有一个。那是个微微秃头的中年男人，瘦高，脸面干净，在光线幽暗的室内独自摆弄一台轧纸机。 他的眼睛漆黑而清亮，散发出深谷里不名植株的湿润气。我知道，那些炽烈如火的女人，遇到他铁定完蛋了，就像通红的铁胚遇到了冷水——许多女人小说，既是是女人写的也是关于女人的，在我看来，就是那意味深长的一声“嗤——”

张爱玲有一回就如此谈女人的“热闹”。她说杨贵妃的“热闹”，是“一种陶瓷的汤壶，温润如玉的在脚头，里面的水渐渐冷却的时候，令人感到温柔的惆怅。苏青却是红泥小火炉，有它自己独立的火，看得见火焰的光，听得见哔栗剥落的爆炸，可是比较难伺候，添煤添柴，烟气呛人。”

烧得哔栗剥落的女人，往往喜欢一个水一样的男人。天知道，女人容易为那种地下河般的男人心醉。比如《廊桥遗梦》里的克林特·伊斯特伍德、《布拉格之恋》里的丹尼尔·戴·路易斯——瘦矍的脸，猴脸，迷离发亮的眼睛眯着，女性化的幽雅举动，不爱说话（他们嘴唇不用来说话），灯心绒或者牛仔裤，瘦屁股，衣服干干净净，男用香水，喜欢伫立或着坐着看书，眉毛要浓，让人想抚摩的头发，不说是也不说不，关键是没有结局。既不是喜剧也不是悲剧。只是记忆，无尽的记忆。一种适合年老色衰时回忆的男人。

许多抒情的老同志，比如纳博科夫，比如伍迪·艾伦，又比如我们的大物理学家都明白，女孩——我是说那种有很重体味、尖着嗓子说话、有雀斑、皮肤不光滑、胡乱涂指甲油、乱吃零食还没上没下、没心没肺的女孩——和女人完全是两码事。不明白这一点，就说明你既没老年斑，老花眼也还不够清澈。

女孩是男人和女人之外的第三性。M·杜拉斯有言，凡是女人，都具有那种不可能加以测度的强烈性质，一种发自本能的行为。那就是沉默。一种男性行为很难纳于无声无息的沉默。而女孩呢，她从不沉默。她像小鸟一样叽叽叫。搞乱你的书房，偷走你的奶酪和中产阶级生活，让你扑满灰尘的荷尔蒙发痒。于是脑门子冒汗的老同志们开始清嗓子松领带掏手帕了，“别闹了，宝贝！”——既无力回天又“奈何作贼”呢？告诉你们一个秘密吧，那是因为，Happiness Is A Warm Gun,叽叽叫的女孩会让你的小二变成行吟诗人，傻乎乎唱起歌来。

一个男人对一个女孩的爱，就是一个老人对一根拐杖的爱，一个家庭对一个宠物的爱，一个人对自己童年的爱。这种爱，或许让你温馨，但并不会让你深刻。那位年已不惑，却偏和十六岁的苏菲·玛索搅在一起的大导演安德烈·祖拉夫斯基就曾经揶揄过：“我们维系这段感情的秘诀很简单，就是我活着。”是的，时间很重要，是一切戏法的关键。

文/邓金明

关于卖血的陈述，有两本书摆着我们面前，逼迫着我们去选择、去作出毫不含糊的判决：一本是作家余华的《许三观卖血记》（1995），一本是医生高耀洁的《中国艾滋病调查》（2005）。也许，一开始把虚构和纪实，小说和调查，美学和见证摆在一起，就必定意味着某种不公平——我们的道德律令相对审美而言，总是具有某种天然的合法性。但是，在某些事情上，我们不能够退缩，因为这些发生的事情正在损害我们本已经单薄得可怜的现实感和人性。围绕着卖血所发生的种种描述、评论、趣味，正是其一。

还不好说，“卖血”这种现象，是不是中国“特殊国情”的一部分。我们只知道，据高耀洁的书介绍，1995年前后，中国的中原各地兴起了“血浆经济”。当时各县防疫站、妇幼保健院都办起了创收血站，乡村血站建成了，物资、煤炭、工厂等单位的血站成立了，甚至连某些县的政协、人大也加入了办血站的队伍。医院、防疫站门口或广告栏里贴着“献血光荣，救死扶伤”的标语；血站总是宣传“采血好处多，单采比全采好处多”、“血跟井水一样，抽几桶还是那么多”、“多采血可以不得高血压”……在很长一段时间内，中原地区的一些乡村，卖血成了一种生存方式。公路上站满了搭车去城里卖血的农民，像赶集一样成群结队地去血站……

小说《许三观卖血记》的诞生，正是缘于这种大规模的卖血。据作者介绍，小说的灵感来自一次由一个血头领导的“辉煌的集体卖血”。“这是一次杂乱的漫长的旅程，……这次集体行动很像是战争中移动的军队，或者像是正在进行中的宗教仪式，他们黑压压的能够将道路铺满长长一截。这里面的故事一定会令我着迷，男人之间的斗殴，女人之间的闲话，还有偷情中的男女，以及突然来到的疾病击倒了某个人，当然也有真诚的互相帮助，可能还会有爱情发生……”

卖血，无疑是令人“着迷”的，特别是当卖血成为一个隐喻的时候。它勾起了我们许多关于身体这种东西的奇妙想像。它的简单而又寓意深刻，似乎成了我们指示世界的一种绝佳方式。一个外国学者说，我们所有关于身体的书写，都是一个民族寓言，譬如鲁迅的人血馒头之类的。血不是血，血是药。于是，中国的学者也相信，“在现代中国文学史中，血的形象的修辞变化，多少反映了现代中国人对生命的理解的变化。这些变化所包含的精神秘密，对于每一个现代中国人来说，并不难理解。困难的是，我们几乎无法预见这些变化将把我们带向何方，未来将把我们的生命之血变成一种什么样的新物质。”（《血的精神分析——从〈药〉到〈许三观卖血记〉》）

血，经过虚构和批评，会变成一种和痛感无关的“物质”；美学，跨过常识的禁区，就会变成轻浮的冷酷。许多称赞小说的苦难之美的人可能不清楚，90年代中期中原地区的大规模卖血，最终引发了当地艾滋病的大爆发。而这正是高耀洁多年来，不顾重重阻力，多次撰文指出的实情。在中国，艾滋病绝不是什么隐喻，而是容不得半点回避的现实。根据卫生部公布的最新统计数据，在中国有近100万艾滋病病毒感染者，而其中又有近80��在农村。在高耀洁的书中，有着对这些在病痛中挣扎的人们最真实的记录，包括他们临死前写的信件。这种难受和痛苦，完全超出了最天才的作家们的想像。

如果，谈到什么“以博大的温情描绘了磨难中的人生，以激烈的故事形式表达了人在面对厄运时求生的欲望”（许多人就是这样被小说感动的）之类的，《中国艾滋病调查》的书写，超过任何一种写作的力量。在历时10年，亲身走访了100多个村庄，访问了1000多位艾滋病感染者和患者后写成的《中国艾滋病调查》中，作者已然不能保持一个医生的职业平静了，在社会症状和人的现象之间，作者把更多的文字留给了后者——“艾滋病患者在流泪”，“艾滋遗属的辛酸”，“艾滋孤儿在哭泣”，“失乐的艾滋群体”。除了同情，还是同情。这种建立在残酷现实基础上的同情，显示了人类文学艺术最高的灵魂。

自然，谁也不能要求，文学必须要对现实作出什么承诺。愉悦的迫切性和见证的迫切性，哪一个更甚呢？回答似乎在个人。但是——我们的良知，不允许我们对卖血，包括艾滋病的痛苦进行虚构，即使它是以艺术的名义；正如同我们拿别人的痛苦来想像，本身就是一种不道德。面对他者之痛，我们必须，也只有抱着同情心尽量去了解，让我们愚蠢的想像尽量还原到现实，才是我们要做的。

《许三观卖血记》的作者声称，“读完这本书后，发现当书中的人物做出的某种选择，也是你内心的判断时：那么，我们已经共同品尝了文学的美味。”我衷心希望，作者——包括无数无条件支持艺术自由的你我，在品尝到“文学的美味”时，切莫无视现实的血腥味，得出迷人的卖血这种结论来。

文/邓金明

在我们这样一个恍惚的时代，史诗性的流浪，大约只能在农民的流动打工中才能找得到了。

据温铁军《农民流动打工问题和新时期的劳资关系》一文的粗略估计：到2004年，中国13亿人口中约有5亿在农村，其中又有1.2亿离家外出打工，加上随带人口，合计大约有1.8亿“流动农民”。正是这个“1.8亿”，构成了作家刘书宏的小说《盲流》的社会学背景，或者说史诗背景。

农民正在成为生活在对立面包围之中的奥德赛。小说主人公孙国民就是这么个人物。他生活在淮河边一个叫孙佃铺的小村子，那里有个特殊的传统，就是外出乞讨。不是一般的乞讨，而是成为传统的、大规模的习惯性乞讨。而孙国民却坚持不出去。小说一开始写他因为老婆不能生育而老受村里人笑话，于是想到向人贩子买孩子，结果事情屡屡失败，钱还被抢，正当他最后绝望的时候，在医院附近，他幸运地捡到了一个弃婴。当地计生人员闻风而动，上门要给他妻子办结扎。这位孙国民无奈之下，开始了举家背井离乡的生涯。他和妻儿在各地流浪，碰到过各色人物，一个有仁义的惯偷、好心或不那么好心的警察、凶狠的城管、霸道的乞丐等等。因为误会他被派出所拘留过，钱被小偷偷过，因为没暂住证而屡屡被遣送过，捡过破烂，卖过烤山芋，拔过鸡毛鸭毛。总之，为了生存什么都干——但只有一条，就是不能讨饭。正是这个生活底线也是道德底线的坚持，使主人公几乎成了一个神话式的人物。即使在艰难的流浪生涯中，他还是坚持收养了几个孤儿。而最戏剧性的是，他从小就会的吹唢呐，使他的命运发生了改变。通过教会几个孩子吹唢呐街头卖艺，他奇迹般地赚够了回家的钱。小说的最后写道，孙国民像英雄一般带着妻子和孩子们回到了孙佃铺村，说了一句掷地有声的话——“爸爸要拿这笔钱给你们一人办一个户口，真正的户口，从此你们就不是黑户了，你们是真正的人了。”

生活的压力会自动召唤出生活的英雄。这种魔法，我们并不陌生。雨果《悲惨世界》中的冉·阿让、伏尼契《牛虻》中的亚瑟、路遥《人生》中的高加林、余华《活着》中的福贵等等，一种终极的召唤——宗教信仰、革命理想、沉默而广袤的土地或者就是“活着”，使农民或者那种具有农民特质的人成了神话。正如同作者所声称的，“《盲流》不是控诉，也不是泄愤，而是憧憬，是对人性苏醒的实践。……故事从主人翁因为无生育能力而开始捡孩子、买孩子讲起，直到他背井离乡，但依然对生活充满了憧憬，最终以他超人的音乐才能和对生命尊严的高境界理解而结束。”

我当然知道，在一个恍惚的时代里，单纯的道义上的感动，总是容易受到善良的或愿意相信善良的大众的叫好。我为《盲流》作者的道义感肃然起敬——实际上，考虑到这是中国第一部以农民工为题材的小说，我们也有理由向作者致敬。但是，我想提醒大家，单纯的感动，绝对不是让人精神清明的好办法。单纯，甚至是明智的大敌。因为单纯的道德认同在生活的复杂性面前碰壁时，便会激起更单纯的道德的恶性反扑。这种例子屡见不鲜。

从某种意义上说，农民工永远没有文学，它只有社会学。如果说这种农民的流浪有什么“诗意”，哪也只是生活本身的辨证法，而不是别的。据小说的描述，主人公屡屡具有战略性的眼光和智慧性的说辞，我认为这只是一种善良的意愿；相反，我们看到更多的是沉默的农民工，他们的无言以对、困顿时的彷徨失措和随遇而安。他们很少单打独斗、独狼一样生活，也往往没有什么明确的想法，生活的压力和节奏也根本使人来不及想。

我们早已不处在一个史诗的时代了，奥德赛在当代人类社会的枷锁中只会寸步难行。相比而言，自然的对立面倒等而下之了。正因如此，我们时代里的农民工们是真实的，他们不是“鬼”，他们所遭遇的“对立面”也是真实的。这种对立面既来自我们的道德的薄弱，同时也奇怪地来自我们道德的洋溢。一方面，城市人身边，民工像空气一般重要的存在却往往为人所忽略；另一方面，人们在农民工身上却又倾注了少见的大规模的道德同情。他们俨然成了苦难或超越苦难的化身。因而对农民工赋予文学的正义，是一种简单保险的事、大快人心的事。

但我要说顺应民心不是文学的天职。文学的义务是真理而不是正义。我曾经说过，对别人苦难的想像是一种侮辱。苦难，只能了解。对苦难的随意贬低或是拔高，都是一种文字的轻浮，不负责任。也许，作者想告诉我们超越苦难的一种可能，或者想说一个人不仅应该善，而且应该凭借良好的愿望拼斗，这是对的，但是当它落实到一个人复杂的生活史、一个社会学意义上的处境和身份时，文学的想像和热情就应该识趣地就此打住。之所以如此，是因为我们的良知不允许我们为1.8亿“流动农民”，人为虚构一个冉·阿让式的道德超人、一个奥德赛式的史诗英雄。

文/邓金明

兜售一种观念，也时候会被送上火刑柱给烧死；有时候却成了桩大发其财的生意。美国史学家罗伯特·达恩顿的这部讲述《百科全书》出版史的著作——《启蒙运动的生意》，所要谈的无疑是后者。在达恩顿笔下，《百科全书》的故事，与其说是一种启蒙思想史，不如说是“一种商人的思想史”、“一种商业的外交史”。

在18世纪，出版《百科全书》，可能是法国大革命之前“整个出版史上挣钱最多的生意”了。那是个启蒙的时代，也是个流行“摆知识绅士架子”的时代。狄德罗主编的这部拥有28卷对开本庞大体积、71818个条目、2885幅图版的《百科全书》，成了装饰头脑和客厅的绝妙尤物。

在推销思想上，商人比往往哲学家更热情。在18世纪，一个天才的狄德罗身后，往往有十个更天才的书商在忙碌。像《百科全书》这样一部象征着整个启蒙运动的时代之书，最初就是在一个书商提议下上马的。启蒙运动，不光是思想战场，也是商业战场。正如《启蒙运动的生意》花大量篇幅揭露的，在那样一个时代，出版是一种很残酷的生意。那时的出版商们在生意中使用了各种手段：行贿、敲诈、造假帐、窃取订购者名录、相互刺探以及充满了背叛和密谋的马基雅维里式的联盟。关于出版《百科全书》的斗争，既充满了“劫掠资本主义”的血腥味，又充满了巴尔扎克小说的戏剧性。

《启蒙运动的生意》的主角，不是狄德罗，而是那位叫庞库克的书商，一位巴尔扎克式的资产阶级英雄。这位18世纪法国的红顶商人，一边和哲学家们交着朋友，一边设法在政权中结交保护人。他强悍、有进取心、有手段，买断版权，与盗版商斗争，哄骗读者，与政府周旋，在书商间合纵联横，他用“一种既是管理的又是哲学的精神”来从事自己的事业。作为皇家印刷局和科学院的正式书商，在1778年，他几乎垄断了布丰、伏尔泰和卢梭著作的市场，同时还控制着《百科全书》的独占权。不同一般的投机分子，庞库克赞同这些书中的观念，自己也写一些哲学著作。但是——仅此而已。说到底，“生意就是生意，即使它关乎启蒙”。他还是被类似于19世纪强盗资本家的精神所启发，把灵魂卖给了投机生意。他最大的梦想是“创造一种终极《百科全书》——这部《百科全书》要使狄德罗的百科全书变得微不足道，要包括全部的人类知识，要让自己富而又富。”最终，在拿自己所有的财富作赌注后，这个于连式的投机商的梦想无情幻灭了。庞库克死于1798年，死后30多年，他的后代才结束了这部不断膨胀的《百科全书》灾难性的生长。

这是什么呢？这只能理解为那个妄想吞并一切知识、制造一切知识的启蒙时代的悲剧。拥有“百科全书”这种念头，像一种人类理智的怪物，变相地激发了人类穷尽知识的野心。正如《启蒙运动的生意》中介绍的，狄德罗是在失望和幻灭中完成《百科全书》的。“回顾25年辛勤劳动的成果，他把《百科全书》描述成一个大怪物，需要从头到尾重新写过。” 在不断改写，创造一种终极的完美的“宇宙之书”这种疯狂念头上，庞库克和狄德罗是一致的。庞库克之于狄德罗，就像靡费斯特之于浮士德一样。只不过，在知识激情后面，庞库克更有商人的盘算罢了。

以个人行为来从事“百科全书”这种巨型工程，这种现象在启蒙时代成了“天鹅之歌”。再往后就没有了。人类知识膨胀的速度远远超过了个人把握的速度。《启蒙运动的生意》是从1772年，也就是狄德罗的《百科全书》最后一卷出版的那年写起的。正是那一年，中国的乾隆皇帝下诏各省征集图书，号称“世界上最大的文化工程”的“四库全书”开始启动了。“四库全书”的编修耗时10载，负责之职官360人，抄写、装订的有3466人，收书3503种，79309卷，存目书籍6793种，93551卷，分装36000余册，约10亿字，相当于狄德罗《百科全书》的44倍。显然，这样庞大项目的运作，已远非个人行为能胜任的了，只可能是国家行为。

但是，即便这样的“文化盛事”，鲁迅不也说过“清人纂修《四库全书》而古书亡，因为他们变乱旧式，删改原文”的话吗。《百科全书》虽然没有轮到“寓禁于征”，但见利忘义的书商们在《百科全书》出版中的恣意妄为，一样的触目惊心。据《启蒙运动的生意》一书交待，为了迎合政府和教会的权威，为了选题能通过，书商们经常随意修改《百科全书》中的思想，窜改内容，甚至整卷整卷地砍削。另方面是则读者的制约，对那些书商而言，“狄德罗的著作阅读起来对能力要求太高而不得不做修改”。一个有趣的细节是，在出《百科全书》修订版时，书商们请来了一位神甫做修改工作。结果这位老兄偷梁换柱，趁机把自己那些见不得天日的著述大段大段塞进了《百科全书》。

而《启蒙运动的生意》这本书最讽刺性的发现则是：启蒙运动，某种意义上是在官方的“保护”下完成的。像庞库克这样的书商，“他的《百科全书》生意的基础是特许权和官方保护”。以个人行为从事“百科全书”这样的工程时，官方的协助是必不可少的。而获得这种“协助”的代价则必然是对《百科全书》的全毁、抽毁、剜去和删改。而更具讽刺性的是，当1789年，由《百科全书》召唤出来的法国大革命到来时，在革命的冲击下，庞库克的《百科全书》生意破产了。

《百科全书》，是个怪物。在18世纪那样一个义利交织的时代，尤其如此。《启蒙运动的生意》，某种意义上，就是庞库克这类启蒙时代投机家的生意。因此，《启蒙运动的生意》，细读下来，更像是一部巴尔扎克式的小说。围绕着《百科全书》产生了各种阴谋、利益、争斗、投机、交易，当然，还有就是狄德罗所说的“资产阶级悲剧”。

读《夏洛的网》，每次到夏洛死去的那部分时，我心里都很难过。啊，请原谅，我要把这部分文字引出来———

夏洛知道，威尔伯这是用它惟一的办法跟它说再见。夏洛也知道，它的孩子平安无事。

“再见！”夏洛悄悄地说。接着它鼓起全身力气向威尔伯挥挥它的一条前腿。

它再也没有动过。第二天，当费里斯转轮被拆下来、赛马被装上装运车、艺人们收拾好东西把他们带活动房屋的拖车开走时，夏洛死了。集市场面很快空无一人。棚子和建筑物空了，被抛弃了。场地上满是瓶子和垃圾。在来过集市的数以千计的人中，没有一个知道，一只蜘蛛曾经起过最重要的作用。在它死的时候，没有任何一个谁陪在它身边。

怀特先生是这样伤感地描写了一只蜘蛛的死去。这种伤感甚至已经大大逾越了———通常人们所认为的———童话所应该有的梦幻般的甜蜜。但是，这就是此时此地的感情，再没有别的。

这种微妙的感情，博尔赫斯在谈到堂吉诃德之死时也提到过。“《堂吉诃德》有时让人伤心，特别是那一章，当他们回到村子里的时候。那非常令人伤心。……特别是书上说道他就这样在亲友的悲泣和泪水中灵魂飞升了，我是说：死了&apos的时候，我难过极了。少年时我觉得塞万提斯笔下的人物就要死了，他一定会写上一个了不起的长句子。可是他没有写。他的朋友死了，他只是写道：我是说：死了。&apos可以肯定塞万提斯从来没有意识到自己写得好。但是，这对我们来说没有关系，这句话已经刻下了作者的激情。反之，当哈姆雷特说The rest is silence&apos的时候，人们会觉得莎士比亚内心深处是非常冷漠的。”

夏洛的死，就让我体会到作者怀特内心澎湃的情感。在它死的时候，没有任何一个谁陪在它身边。这不是别的，是在质问啊！是卖火柴的小女孩的质问，是海的女儿的质问，是所有童话死去时的质问！

死亡在这边，而欢闹和农场温暖的下午却在那边。时间流逝着……费恩不再那么经常来谷仓。她在长大，小心地避开孩子气的事，例如端张挤奶凳子坐在猪圈旁边。同样在那边的还有喋喋不休地在说话的成人时代———谁也没有静下心来聆听死亡的静谧。我觉得所有夏洛迷们，要向已故的怀特老人敬礼———感谢上苍，他的灵魂已经和夏洛一起安息了———因为他以真正的艺术家勇气把死亡引入到童话的水晶世界里来了，在这个意义上，他和伟大的安徒生站在了一起。当孩子们为夏洛而哭时，我们会说，孩子的泪水和他们灿烂的笑脸一样的珍贵。因为，一颗同情与怜悯的种子已经悄悄植入了他们柔嫩的心田。

曾经有一个小读者写信问怀特，你的童话故事是真的吗？怀特去信回答：“不，它们是想像出来的故事———但是真的生活也不过是生活的一种罢了———想像里的生活也算一种生活。”这就是我们为什么要铭记这些童话中的死亡时刻的原因。也许死亡真的并不在这边，也许童话也真的并不在那边。生活就像怀特笔下的谷仓一样，有嘎嘎不休的鹅，有变换不同的季节，有太阳的温暖，有燕子来去，有老鼠在附近，有单调没变化的羊，有蜘蛛的爱，有肥料的气味，有所有值得称赞的东西。

说起昆虫，此物虽小，比不来那些庞然牲畜，却凭它的轻盈灵动，在人类那儿着实讨了不少的好。百千年来人类吟唱它，工笔画它，口技仿它，既拿它取乐，又囊它当灯用，当佳肴品尝，可见是个难得的妙物。

泉麻人的《东京昆虫物语》，便是这样一部拿昆虫当至亲的抒情小品。在序里，作者交待说，“在难以入眠的夜晚，我常常会想起那些浮现在记忆底层的儿时情景：马路上奔驰的老式公车、巷子里用泵汲水的水井，和室里左右转动的电风扇……在这些浮世风景中，不时闯入许多各式各样的小昆虫。”诸君也许要稀奇，这些小虫子，如何像古董一样，倒成了旧物呢？说起来，农业社会里，蜉蝣虫豸之类，原本平常的很，墙头院落，瓜田李下，哪少了它们的影子。到大工业大机器时代，凡是自然的物事，没有不被人糟蹋的，连虫豸这东西都少了。所以，在书中，每写一样昆虫，作者沉醉之余，末了都免不了要感叹一番，怀念一番。这大概也算文明的悲哀吧。

60年代初的东京，想来没有现在如是繁华，泉麻人的童年就是在与虫为伴的乐趣中度过的。他是个骨灰级的虫痴，为了弄清“盐咸蜻蜓”为什么叫这个名字，这个可爱至极的“昆虫爱好者”还试过尝尝它的味道，结果一点都不咸。只他才会说“各种天牛的外观、形状等细节都略有不同——感觉有一种收集历代怪兽卡的趣味！”也只他才认为二十八星瓢虫“有种坏人的气息”，“虽然它们被当作瓢虫界的坏人，但幼年时代很迷《铁人28号》漫画的我们，会觉得像反派的二十八星瓢虫比扮好人的七星瓢虫更酷&apos”。这种孩子气的对各种昆虫的迷恋，显然无道理可讲，忙碌的大人们当然也更不会懂。

生活的加速度，已把人眼都弄恍惚了。人们宁愿大把掏钞票，为格拉斯、史前恐龙、金刚这些莫须有的巨型怪物惊奇，也不愿关注身边小生物的奇迹。昆虫像人类童年一般正在死去，或者要么被做成标本。泉麻人在书中说，“在所有昆虫中，要我举出一个喜欢的种类，我会选择蜻蜓。不是它们变成标本后的模样，而是蜻蜓飞起来的情景深深吸引着我。蜻蜓一旦做成标本，美丽的眼球颜色就会立刻黯淡下来，通透的翅膀也会变得如洋菜干一般。”悲哀吧。1923年，周作人第一回向国人介绍《法布耳昆虫记》，他说，“我们看了小说戏剧中所描写的同类的运命，受到深切的铭感，现在见了昆虫界的这些悲喜剧，仿佛是听说远亲——的确是很远的远亲——的消息，正是一样迫切的动心，令人想起种种事情来。”可惜的是，今天，昆虫这门人类的远亲，已渐行渐远了。

走进泉麻人的记忆中的昆虫世界，你会觉得那些虫子是人；而今天我们放眼四周，却发现人屡屡把自己当虫子。书中有一个细节，说的是，当东京因奥姆真理教施放沙林毒气事件暄腾一时的时候，作者经过Satyamn shop(与奥姆真理教有关的店)，偶然看见路旁有星天牛的残骸。作者写道：“望着它们被踩烂的尸体，脑中突然涌现一些意味深长的思绪。”

说昆虫是人类的远亲，可那些那些来自远亲的珍贵消息，我们都听到了吗？