土星下

开博了。

为写伯格曼的书评，上网查了一些资料。
以前看过他的《野草莓》和《处女泉》。觉得比较内敛，严肃，有种北欧的寒气。
伯格曼说他喜欢费里尼的《大路》，但他的冷峻显然和费里尼的意大利风格不同。
伯格曼的电影带有舞台剧的感觉，讲究台词、脸部表情，对“面孔”的表现是他电影的一个标志。
梦幻与现实，情欲与道德，对人性的思考是他电影的主题。
本质上，伯格曼更像是一个哲学家而不是一个诗人。
印象中，北欧是一个盛产道德伦理剧的地方。像易卜生。
地理纬度的偏高，天寒地冻，会产生一种崇尚观念和形而上的北方美学。
即诗人钟鸣《旁观者》中所说的“精神的全面性在北方成为一种时尚”。
伯格曼的电影就是一种北方的电影。

章诒和女士的《伶人往事》，是本难得的书。

在一个“与时俱进”的时代，翻些老皇历，罗嗦些“往事”，往往是要遭忌的，又更何况是“伶人”的“往事”呢。伶人是甚么？伶人就是俳优，就是戏子，借用《红楼梦》中丫头晴雯的一句判词来说，就是“心比天高,身为下贱”。这类人难登大堂，不入史册，好不容易有个欧阳修，写了《五代史·伶官传》，骂的却是伶人受宠乱政。可见伶人之不讨好。这是旧社会。新时代后，唱戏的人也算是文艺工作者了，不再“妾身未明”，但伶人是否就如鱼得水了呢，恐怕也不见得。至少就《伶人往事》所记尚小云、言慧珠、杨宝忠、叶盛兰、叶盛长、奚啸伯、马连良及程砚秋这八位看，欢欣鼓舞者少，感慨悲凉者多。

《伶人往事》算不得翻案文章——虽如此，还是触动了某些人的神经——因为这些伶人，就如“伶人”这个称呼一样，早被遗忘在历史角落，无人问津了，又何“案”可翻呢？它也并非为伶人作传，像欧阳修那样给伶人盖棺定论，它只能说是一份备忘录，用书中的话说，就是对“二十世纪中国式人生”的观察。可这又是一段什么样的“艺术人生”呢？

说伶人“心比天高”，是因了他们对粉墨之道的信仰，有一种“不管哪朝哪代都得听戏”的傲气。可他们不知道，伶人就算不乱政，也免不了为政所乱。王小波就说过，“知识分子最怕活在不理智的年代”，而对伶人来说，他们最怕的，恐怕是活在一个不懂戏的年代吧。《伶人往事》就真实记录了那一代伶人在新旧转折时代所感受到的酸甜苦辣。那是一个艺术国家化全民化的时代，传统的戏曲传学、科班、头牌名角乃至戏台上的王侯将相公子佳人，统统让位于国营剧团、导演制和劳苦大众。艺术让位给了政治。“不管哪朝哪代都得听戏”，可那也得看听什么戏了。电影《霸王别姬》里，程蝶衣见不得新戏改制，闭门不出，师哥段小楼来劝，有一句话说的明白，“你也不出来看看，这世上的戏都唱到哪一出了”。可伶人就是伶人，越是成角成牌的，越是有一种宁可玉碎不求瓦全的份，这就叫做“不疯魔不成活”。用书中的话说，就是“有一种专属于他们的姿态与精神。伶人身怀绝技，头顶星辰，去践履粉墨一生的意义和使命。春夏秋冬，周而复始。仅此一点，就令人动容”。相比之下，“时代的潮汐、政治的清浊，将其托起或吞没”，倒还在其次了。

《伶人往事》中所记载的这些伶人，堪称中国戏曲的最后一批大师，他们在戏曲中的情形，就如王国维、陈寅恪在学术中的情形一样，他们离去的背影高贵而迷离，渐行渐远。有付戏联曾作如此语，“未上台，谁是我，既上台，我是谁，谢观众，须知是我原非我；不认真，难做人，太认真，人难做，嘱诸生，牢记做人要像人”，这似乎是对中国戏曲的这些最后的贵族的一个最真实的写照。

1954年，列维－斯特劳斯，作为一位伟大的人类学家，他的事业才刚刚起步——奠定他声誉的学术作品《结构人类学》、《野性的思维》以及《神话学》，还要等好几年后才会出版，正是这一年，年仅48岁的他，早早开始了《忧郁的热带》这部“半生回忆录”的写作。回忆，向来是老人的权利，正值人生壮年的列维－斯特劳斯何致如此？据说，“当时他处于两度申请竞选法兰西学院院士两度失败之后，对战后世界变得深不可测抱有一种理性的绝望感”，个人的遭际引发对现代世界的感慨，以致《忧郁的热带》充满了一种桑塔格所说的“颇有英雄气概的、煞费苦心的、复杂的现代悲观主义”。

同为人类学家，同此“忧郁”，经历风波之后的王铭铭，或许对自己的这位同行心有戚戚焉吧。一篇名为《遭遇郁闷中的王铭铭》的网文曾如此写他：“今天的天空阴霾密布，好像四周都是不能穿透的雾，是让人心里倍感沉重的那种天气。在上课铃声响起之前，又闻到了王铭铭令人熟悉的烟斗味道，是一种浓郁的香味。出来一看，却老是找不到，眼前除了走廊里悠闲漫步的学生之外，只看见靠窗的那边有一个穿着长大西装的糟老头在吸烟，手操在裤子荷包里，孤零零的。我没有在意，眼光继续搜寻，待到各个角落观察殆尽，却依然没有发现可疑目标，直到最后浓烈的烟草味让我的目光定格在先前那个毫不在意的老头上，很抱歉这样的描述对于没有见过王铭铭的同学是严重的误导，会觉得这样的老师是一个孔乙己式的失意书生，落魄颓唐苍老。可是那一刻，王铭铭的脸背向着我，他向隅无言，大团大团的烟雾从隐没的面孔前面升腾起来，这样有些呆滞的动作持续了好几分钟，他始终默默的望着窗外的风景，没有人上前去搭话，或许根本没有什么人认出他来，糟糕的天气使得光线的昏暗印在他的身上，始终很难想象三教外面低沉压抑的空气和乏味的情景能这样吸引一个人。他没有戴他一向戴的那顶帽子，他曾经上课时候说那顶帽子含有某种仪式的味道，代表了他某一段时期曲折难言的心情，因此当后来近距离端详他面孔的时候，头发看起来有些零乱，而那件长大的西装套在他身上显得十分不合体，那个时候，我猛然觉得他衰老的厉害。”

也有人写道：“为了看他，那个传说中正遭受郁闷的王铭铭，我到了北大。三教的阳光很温暖，三教的学问很大，每走进这座楼，都会觉得局促。……我坐在教室的后面，看风景。陆续有人进来，有人出去，临近上课，并不见他。埋头念书。读到“人闲桂花落，夜静春山空”，听见前面的声音。抬头看见他。他在那头，我在这头。冰红茶、鸭舌帽、大烟斗，这是那么多著述里见不到的王铭铭。确切地说，是在他那些书附带的他的照片中看不出这样的细节。……淡淡的烟飘着，并没挡住他棕黑色的脸。或许是只有经历了那么多的无奈，把一切浮华都丢弃之后，才终于能够忘记应该忘记的东西，从容地走出是是非非的陷阱。”

而另一位则写道：“有知识的男人未必是有智慧的男人，而王铭铭应该是后者。挤得满满的报告厅，讲座从一个半钟头延长到两个多小时。独到而又发人深思的见解，个性化的风格，辛辣的讽刺和幽默都令人着迷。没有人介意他一根又一根的吸烟，连他看似狂野的喝水方式也被师姐评价为“可爱”。当然，现场也不乏有人意见相左，甚至指责王的研究仅仅是所谓人类学家的自我欣赏的游戏，而这样的发难不过是又给了王铭铭一次展现自我的机会而已。北大真是个神奇的地方，有虐待老婆的孔庆东，还有舌头不利索的王铭铭,可他们都同样受学生的欢迎。”

对“落难”的王铭铭如此大表同情者，大有人在，尤以慕名而来听课的女生居多，这恐怕是令王铭铭本人哭笑不得的一个人类学现象吧。当然，王铭铭不是马英九。他是一个学者，个人生活史上的动荡，必定会要求知识学上给一个“说法”。他最新出版的学术随笔集《心与物游》，正应作此理解。

《心与物游》的付梓，适逢王铭铭“不惑”之年，恰与列维－斯特劳斯写《忧郁的热带》时年岁相近，但要想“不惑”却并不易。少年得意，青年游学，中年得志，却一朝祸起萧墙，斯文扫地。人生起落之大，怎不叫人顿生乘风归去、南山对望之想呢？书名“心与物游”本是作者从《文心雕龙》“神与物游”变化而来，却容人品出一丝庄子“逍遥游”的味道来。请看文集“自序”，以列维－斯特劳斯谈人类学家的“旅游”起兴，一路谈到知识人（“智慧人”）的行知问题及一己之解脱。“我总感觉，旅行所要抵达的境界，背后还是有一个地方——在那里，我们能寻找到反观自身的镜子，……我意识到，应引起沉思的，并非我们自己的生活遭际，而应是一个如此简单的事实：世界是由活生生的、风情万种、音韵万般的物（包括人）组成的，而我们因太躁动着欲求扮演世界认识主体&apos的角色，而无法真正面对有生命、形态和音韵的世界”。显然，王铭铭谈的“心与物游”，并未超出老庄和“泛生论”的范围，只不过引入了福柯和海德格尔的语言论以及整体主义人类学这些知识因素。入世则儒，出世则道，由“达”而“穷”的王铭铭也没逃脱中国文人的这两条路。正是在《心与物游》中透出的这股道家气，倒让人想起王铭铭的前辈、已故的费孝通先生。

有人认为百年中国人类学，蔡元培、严复是第一代代表，李济、潘光旦、吴文藻属第二代，费孝通、林耀华、瞿同祖第三代，宋蜀华、俞伟超、李亦园、张光直第四代，而王铭铭算下来是第五代，确切与否暂不论，费孝通与王铭铭作为两代学人，“一代有一代之人类学”，当无疑义。费与王颇有渊源，俩人是伦敦大学同学科的校友，只不过相隔50年，1994年王到北大后，在费手下工作，关系甚好。纵所周知，费孝通先生有儒家的济世之风，化为学问，便是中国社会研究中的“乡土情结”，此种致力于中国“乡土性”的人类学，后来一发成为“迈向人民的人类学”。正是后者，受到王铭铭的质疑。作为文革后接受新知的一代，王铭铭更强调人类学学科的知识本位。不仅如此，在《心与物游》中，有一篇《论水的精神》，王提出“过去多数社会研究课题多关注费孝通所说的被土地束缚的中国&apos。尽管所谓乡土中国&apos之说不无道理，但这一学说忽略了流动的水。”尽管这只是研究角度的问题，不足为训，但是两代人类学之“水土不服”，却意味深长。费的人类学遵从英国经验主义，所研究的都是看得见、摸得着的生活，而且更有本土主义的色彩，而王的人类学引入了历史视角，注意文本以及对西方人类学思想资源的吸纳，更具有技术主义的色彩。但正是王铭铭以前对人类学“知识”的借重，在现在的《心与物游》这里，却出现了反拨。历经波折后的王铭铭似乎有了顿悟：只有那些化外之民讲的“神话”、“故事”才能“引导我们用早已脱离于万物本原的文字，来实验回归于万物的表述”。可这种“万物本原”是何物呢？当他剥离了汉学人类学的“乡土性”后，这种对所谓“万物本原”的回归最终只会落空而陷入神秘主义。

这世上，并没什么抽掉了社会学内容的“万物”能让王铭铭去当一个现代的庄子；充其量，他只能做一个中国的列维－斯特劳斯，就如《忧郁的热带》中说的，作为一个人类学家，他就要注定承担那种漂泊在异乡的“无根性”。

身为一位中国现代文人，朱谦之先生身上的诸多现象，是颇堪玩味的。他是一个典型的上世纪“二十年代”人物，相比于生活压倒了精神的今天，那是一个观念远甚于生活的时代。尤其是，他是一个学者，幻想很多，生活却有限，生活对他开的玩笑，便尤为的大。

朱先生最为人称道处，是他的博学。据不完全统计，他生前有专著四十二部，译著两部，论文百余篇，身后出版的《朱谦之文集》一共十卷，计九百余万字（还不包括十多种遗稿以及书信）。不仅体量大，而且内容博，庞涉哲学、宗教、历史、政治、经济、文学、音乐……他与毛泽东探讨过无政府主义，与欧阳竟无论过佛，与郭沫若、梁漱溟、丁玲等交好，无不显其思想之驳杂。他一生立命多有变化，由虚无主义、无政府主义而老庄、而“唯情论”、而“共产主义”……是的，他是中国现代学术诸多领域的开创者，一个“百科全书式的学者”。其实，又何止是他呢？“但开风气不为师”，那是一个时代的风气，知识上的“大跃进”，生活的考究和体味却显得远远不足。

以朱先生的《中国音乐文学史》为例来说，作为“中国近代第一部研究文学与音乐关系的专著”，今人多关注其学术史意义或言公共意义，对其生活史意义或言私人意义则淡化或有意回避之，殊不知，这部著作与朱谦之的个人纠葛颇深。

一九二四年，朱谦之应厦门大学之邀，出任教职，期间开始撰写《音乐的文学小史》。其时，他已经认识同为北大校友的杨没累。杨没累是郑天挺的女弟子，在音律上颇有造诣。郑天挺曾回忆说，在蔡元培的支持下，当时北大“成立了课外活动社团，其中音乐会发展最快，影响较大……后由音乐会发展为音乐传习所，请来不少民间音乐家如刘天华等，来所担任讲习和演奏。还培养出一些音乐人才，有志研究中国古代乐津的杨没累就是音乐传习所的学生。”朱谦之研究音乐文学，固然是因为此前，他的世界观已然从虚无主义转向“唯情论”；但杨没累的影响也是确凿无疑的。《音乐的文学小史》，一九二五年由上海泰东图书馆出版，适时朱谦之已辞去厦大教职，与杨没累成婚，隐居杭州西湖葛岭山下，与梅妻鹤子林和靖的故居遥遥相对。夫妻俩合作研究钻研音乐史，堪比神仙眷属。朱谦之将《音乐的文学小史》扩充为《中国音乐文学史》，多半就在此时。《中国音乐文学史》后拖至一九三五年才经商务印书馆出版。

在《中国音乐文学史》中，朱谦之对胡适“白话文学”主张颇不以为然，多有辩驳。甚而可言，《中国音乐文学史》是与胡适《白话文学史》的一次学术争锋。就文学附庸于语言论，“韵（文）散（文）之争”本非新文化运动要害，“文白之争”才是。奉韵文学（音乐文学）抑或散文学为正宗，其功过得失是非，历史自有公论，这里且按下不表，值得深究的倒是，朱谦之对文艺之音乐性之情感性的极度推崇。当那个“虚无主义者”的朱谦之号召进行“宇宙革命”，要革到“天翻地覆人类灭亡”、“举宇宙的存在物而悉灭尽之”的时候，他没有想到，不久，作为一个“唯情论者”，他会呼吁“我的朋友们呀！我恳求你，不要怀疑，不要想打破一个东西，甚至一微都不须打破，这些形形色色，都要信他本来让你真诚恻怛的一点情……这么一来，就能把宇宙的一切，都化于真情之流&apos，都复归于神的当中，而人们的不自由不幸福，自然而然解脱，而实现真情生活在人间上了。”

朱谦之和杨没累的确“实现真情生活在人间上了”，可那又是怎样一种生活呢？据丁玲回忆，“一九二八年，我在杭州西湖时，我住在葛岭山上十四号，他们住山下十四号，我常去看他们。他们还是像一对初恋的人那么住着，有时很好，有时吵架，没累常对我发牢骚。他们虽然有时很好，但我也看出没累的理想没实现。她这时病了，病人的心情有时也会发生一些变化，几个月后，她逝世了，我们都很难过。有天，朱谦之激动地对我说：没累太怪了，我们同居四五年，到现在我们都还只是朋友、恋人，却从来没有过夫妻关系。我们之间不发生关系是反乎人性的，可是没累就这样坚持，就这样怪。&apos”在生前的通信中，杨没累曾作如此言：“谦之，我们还要想想我们如果愿望我俩的&apos爱的长生，就当永远努力避开那些&apos恋爱的裹葬和那种&apos恋爱之坟墓。性欲的婚媾，这件事于男子方面害处还少，于女子简直是一种杀人之利剑了！所以要维持我俩&apos爱的长生，便当永远免除那性欲的婚媾！”朱谦之是一口答应的：“你要怎样生活，我们便怎样生活”。后来，朱谦之多次向她表达了“pure love”的想法，“这无后主义，如果你愿意，我是没有不可以的了”。不幸的是，一九二八年，俩人这种“纯爱”生活堪堪维持三年，三十一岁的杨没累就因病早逝了。

丁玲曾为杨没累叹息，“那个时代的女性太讲究精神恋爱了，对爱情太理想了。我遇见一些女性，几乎大半或多或少都有这样的情形。看样子极需恋爱，但又不满意一般的恋爱。即使很幸福，也还感到空虚。感染到某些十九世纪末的感伤，而又有二十世纪，特别是中国五四&apos以后奋发图强的劲头，幻想很多，不切实际。”其实，又何止杨没累那样的五四女性，朱谦之一生观念多变，一个为“纯爱”献身的唯情论者和一个号召“大同革命”的左派能存于一身，此种恍惚，只能说明那是一种青年病，一场时代病。当观念、精神急匆匆走到了生活的前面时，结果不幸便是如此了。

八十好几的冯内古特老先生，出书了。

这个老嬉皮写《五号屠宰场》那会儿，中国的“顽主”们还穿开档裤哩。几十年过来了，老家伙的火气一点没见少，新书《没有国家的人》里头，把美国骂了个遍。他骂布什政府“有最令人恐怖的精神变态人格”；他骂比尔bull;盖茨，认为应该是他的“生命生成转化，而不是该死的电脑”；他骂美国文化，认为“美国文化中，有两样东西火星人永远无法理解。那便是，到底什么是口交什么是高尔夫？”他骂美国发动的战争，骂美国所谓的民主政治，骂科学技术带来的环保问题，只要他看不惯，张嘴就要骂，活脱脱像贾府里头的焦大。

但美国人很有趣，你越骂他越喜欢。他们非但没有用“土和马粪”堵冯老先生的嘴，反而奉他为座上宾。2000年，老先生当选为“纽约州作家”；2002年，老先生八十大寿这天，纽约市长又宣布该日为纽约的“库尔特bull;冯内古特日”。美国人民那就更买老先生的账了。《没有国家的人》在美国一面世，便登上纽约时报畅销书榜，而且一呆就是八周，一口气卖出了25万本。

谁敢说冯内古特老呢？他还能骂人，能抽烟，能画画涂鸦，能拍广告。1995年，老先生为著名的酒广告“绝对伏特加”画了一幅自画像作为宣传海报，海报利用“冯内古特”和“伏特加”的谐音，取名为“绝对冯内古特”。在这幅自画像中，冯老先生自己玩着绳挑，旁边桌上是一瓶伏特加，瓶塞是一只猫头，暗示了老先生的成名作《猫的摇篮》。这只是老先生的众多涂鸦画之一。在《没有国家的人》中，就有一幅画在信纸上的老先生八十二岁时的自画像，浓密的卷发，巴伐利亚人的胡须，嘴巴永远叼着纸烟，还有就是冯内古特的标志性签名，其中必不可少的是一个“米”字符号。冯内古特是这样解释这个符号的：“我把自己的肛门画在签名中。”这就是冯内古特的风格。他能喜欢保罗bull;克利和乔治bull;布拉克的绘画，认为托斯陀耶夫斯基的《卡拉玛佐夫兄弟》能告诉人们关于善恶是非的一切；也敢于在“9．11”之后声称，恐怖分子是“非常勇敢的人”，“他们为自己的尊严而死”。

回避争议就不是冯内古特。他能从“五号屠宰场”的死人堆里幸存下来，他是德裔美国人，他出生在11月11日这天——这似乎就决定了他的黑色幽默、他的异议姿态以及他的光棍精神。是的，“没有国家的人”，实际上就是“光棍”，也就是嬉皮，一种完全从个人立场反战争反政府反现代技术的人文主义者、自由主义者。翻开《没有国家的人》，你可以不相信冯内古特理想主义的单纯，也可以质疑他对当今美国、对现代生活的论断，但你无法不被他言谈文字的率直、坦诚、干脆和真实而感动。是的，就是他，一读他的文字就知道是他，就是那个从西方60年代运动走来的家伙，就像 “蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆、响当当一粒铜豌豆”一样，几十年都没变。

《没有国家的人》作为冯内古特的一部文艺、时政论集，有很强的美国风格，言论求直而不求微妙精细。典雅的欧洲人也许会对这种没有一点正经但其实很正经的嬉皮文字、这种坦荡荡毫无遮拦的公路风格嗤之以鼻。但美国人喜欢，就像他们永远喜欢巨无霸汉堡、喜欢好莱坞式的电影结局一样。当美国人想玩一点微妙的时候，黑色幽默就产生了。《没有国家的人》中便有这种典型的冯氏黑色幽默。比如：“进化是多么富有创意，我们就是这样捕获长颈鹿的”，又比如“善没有理由战胜不了恶，只要天使们能像黑手党那样组织起来”。其实，黑色幽默也是一种在美国才会流行的风格。美国有移民，有嬉皮文化，有爵士摇滚，有美国梦，有自由民主也有大棒政策，有美国式的思想单一也有美国式的逻辑混乱。这是一个如此悖论、笑料频出的国度，这个国度的人民是如此能被嘲讽以及自嘲，冯内古特能受到欢迎，也就并不稀奇了。

但冯内古特并不仅如此，他的黑色幽默更多植根于个人生活史上的不能承受之重。《没有国家的人》中的头两篇文章，是全书写得最好的文字。冯内古特回忆了二战时的德累斯顿大轰炸，他的代表作《五号屠宰场》写的就是发生在德国德累斯顿一家屠宰场里的故事。被德国俘去的一些美国军人就关押在这个屠宰场里。战俘们使用的蜡烛和肥皂是用人体的脂肪制成的，杀人在这里和屠宰牲畜一样轻而易举。在当时德国纳粹已经兵败的情况下，英军仍然对德累斯顿实施了大轰炸，结果造成十三万五千人死亡，德累斯顿沦为一片废墟。冯内古特是当时幸存的七名美军俘虏之一，他亲眼目睹了德累斯顿的毁灭。他写道，“我见过这个城市先前的模样，从空袭避难所出来后，又看到了它被轰炸后的样子，其中的一个反应必定是笑。上帝知道，这是灵魂在寻找宽慰。”在冯内古特看来，甚至最单纯的玩笑也是基于恐惧唤起的些微痛苦，更别提那种没有笑声的玩笑了。现实生活中，当一个人深陷苦难是那样的无助，以致任何安慰都没有用时，他唯一能做的就只有笑了。

1944年，冯内古特的母亲在母亲节那天自杀，当时他出门在外。他的妹夫后来也死于车祸，随后几个小时他妹妹也死于癌症。冯内古特曾经试图自杀，但后来放弃了。玩笑也许是一种最好的平静方式。至少冯内古特还能拿自己“开涮”。冯内古特年轻时经营过一家瑞典牌子的汽车销售公司，后来破产了，冯内古特调侃说：“我现在确信，很久以前那次作为商人的失败经历很好地解释了一个深刻的谜团：为什么瑞典人总不把诺贝尔文学奖给我。”但是谁知道呢，也许八十高龄的冯内古特没准就能挺到斯德哥尔摩给他打电话这一天。

为陶东风先生描画其“思想肖像”，并非一件易事。像大多数以学术为志业的学院学者一样，他的个人性情、心路历程、乃至“微言大义”，往往隐藏在学术背后，成为一种“压在纸背的心情”，不细细体会，就不能明白。

陶先生一九五九年出生，童年及青少年是在“文革”中渡过的。虽然算起来，陶先生当属学者刘小枫所划分的“四五&apos一代” ——“四十年代末至五十年代末生长，七十至八十年代进入社会文化角色的一代”，[1] 但“文革”对他而言，只能算是一种“政治无意识”，对他此后学术的影响是隐秘的。陶先生一九七八年进入大学，像所有“四五&apos一代”一样，他的大学时代亲历了“八十年代”的激情与幻灭。“八十年代”的理想、怀疑及革新精神，极大地影响了他思想性格，即使是经过此后各种学术潮流的淘洗，也本色不改。我认为，这是理解陶先生和他的文化研究的关键。九十年代以来，各色学术潮起潮落，陶先生之所以对“文化研究”情有独钟，这固然是因为“文化研究”这种知识类型本身的特点，但更重要的是因为，陶先生身上潜藏的“四五”那一代人特有的精神品性。

陶先生早年师从童庆炳先生，专攻文艺心理学、文艺美学，后旁涉文体学、文学史学，其博士论文是关于庄子美学的。这与八十年代相对单纯的艺术本位、人性本位、思想本位的氛围是一致的。但是九十年代之后，随着市场化改革以及大众文化的兴起，社会发生转型，文化格局趋于复杂化，寻求一种与错综的现实相应的新的认知模式，就成为一种必要了。这一点，在他的随笔集《破镜与碎影》中，曾有过详细描述：

在大家倡导文学的自主性与独立性的80年代，文学场域与其他场域的关系反而紧密，而在大家都觉得文学已经被商品大潮冲击得溃不成军的90年代，文学实际上获得了较大的自主性，当然它的范围也缩小了。如果文学的功能过分膨胀的话，文学一定是不可能自主的。很明显得一个事实是，在80年代，谈论文学、美学几乎就等于是谈论文化来自政治，而在90年代，文学话语对于中国社会文化的表征力与阐释力变得非常有限，中国的社会文化状况正在通过许多其他非文学的渠道与媒体得到表征。由此，如欲对于中国当代社会文化状况有一个比较综合的把握，就必须不能再局限于文学的圈子了。……更深一层的变化是，我深深感到中国90年代的文化（包括文学）的变迁不是文化本身，更不是文学本身所能解释清楚的，它是整个中国社会结构转型的必然伴生现象。也就是说，如果我们不能对于中国社会结构转型，乃至全球政治、经济、文化新格局有一个整体性把握，就无法解释清楚中国文化包括文学的所谓“新状况”。[2]

这个应运而生的新的综合的把握方式，无疑就是“文化研究”。“文化研究”作为一种理论资源，本来自西方，但与中国九十年代后的语境结合后，焕发出了别样的光彩。作为一种知识类型，“文化研究”具有实践性、政治性、批判性、开放性等特点，更重要的是，它“作为一个跨学科的知识探索领域，有助于打破文学理论（尤其是大学与专业研究机构中的文学理论）话语的生产与社会公共领域的日益严重的分离，促使文学工作者批判性地介入公共性的社会政治问题”。[3] 正是这一点，深深吸引了陶先生。在《文化研究：西方与中国》一书中，陶先生曾自命“重建人文科学（对我来说尤其是文学理论文学批评）与社会文化公共领域的有机联系，是有志于批判性知识分子志业的文学工作者的紧迫使命”，而能达成这个“使命”的，显然是“文化研究”。

像大多数八十年代成长起来的一代学者一样，在从“文学研究”转向“文化研究”的过程中，陶先生实际上也面临着自身知识结构上的艰难调整。这需要一种积极回应现实问题的勇气和承担。二○○○年，陶先生主编的《文化研究》丛刊首期发行，在接受记者采访时，他曾坦言：“我们创办《文化研究》丛刊的根本动机也是为了回应急剧变化中的中国社会文化现实所提出的种种问题。我始终认为这是学术创新的最重要资源。因而扎根中国的现实而不是简单机械地追随西方学术潮流，是《文化研究》同仁的根本宗旨。”[4]

二○○二年出版的《文化研究：西方与中国》，则体现了陶先生自身在知识与思想上的调整。这是一部介绍、反思和总结中西文化研究的学术专著。如书名所示，它有两大内容，其一是对西方上世中期以来的文化研究的介绍和梳理；其二是对中国九十年代以来的文化研究现状的批判和反思。“权力批判的语境化”和“知识分子的有机性”，是《文化研究：西方与中国》一书在回顾、梳理中西文化研究之后，提出的的核心内容。如何避免文化批判和文化批判者的单一化、绝对化和本质化倾向，寻求一种结合具体语境的有机的交互的反思的关系，则是《文化研究：西方与中国》全书探讨关键的所在。《文化研究：西方与中国》作为国内第一部全面概述中西文化研究、将中西文化研究相互参证的专著，有许多突破处。

第一，总结性。它第一次比较全面地回顾、反思和总结了九十年代以来西方文化研究理论在中国的传入以及国内学界从事文化研究的状况。当文化研究作为新兴领域在国内方兴未艾、聚讼纷纭的时候，《文化研究：西方与中国》作为国内第一部关于文化研究的概览性的专著，对于我们了解国内九十年代以来的文化研究状况，具有提纲挈领的作用，同时也为国内文化研究的方向所在指明了方向。

第二，建设性。它第一次为国内学界厘清了文化研究的学科领域、学术特征、学科建设的意义等等问题，对文化研究与大众文化批评、后殖民主义、知识分子的关系等重要问题，也第一次作出了比较清晰全面的阐述，这对于国内开展文化研究、从事文化研究学科建设具有极大的启示意义。

第三，现实性。《文化研究：西方与中国》针对人文学科的“失语症危机”，第一次比较明确地提出了人文学术的现实针对性问题。某种意义上，本书是陶先生参与九十年代以来各种学术论争的结果。比如我国九十年代以来发生的一系列讨论：大众文化的论争、人文精神的论争、后殖民主义与民族主义及第三世界批评的论争、现代性反思与新启蒙主义的论争、知识分子问题的论争。在这些论争中，陶先生都热情、理智、旗帜鲜明地表达了自己的观点。这使得本书呈现出极强的现实感，也为恢复人文科学对时代、社会的把握，提供了极好的参照。

第四，前沿性。“文化研究”，就目前的国内学界而言，仍然是一门新兴的前沿学术领域，因此梳理它具有一定的困难性。《文化研究：西方与中国》第一次比较全面地探讨了一些新的文化研究领域、课题，比如大众传播、大众文化、公共空间、学科场域、学术腐败、学术体制等。实际上，自九十年代以来这些话题就络绎不绝。这既体现出陶先生敏锐的学术嗅觉和深厚的学术修养，也体现了《文化研究：西方与中国》难得的前瞻性。

在《文化研究：西方与中国》基础上，二○○五年，陶先生又出版了《当代中国的文化批评》一书。本书是陶先生多年文化批评实践的结晶。涉及的议题既深且广，包括文艺学的学科反思与重建、当代中国的后殖民批评、中国文论的“失语”与“重建”、日常生活审美化与消费主义批判等等，尤其是书中最后一章《“大话文艺”与当代中国的犬儒主义思潮》，是反映陶先生文化研究旨趣的一篇重要文章。

多年来，如何既坚持批判性反思性又警惕相对主义虚无主义、既坚持必要的立场原则又反对本质主义独断论，是陶先生在文化研究中长期思考的问题。《“大话文艺”与当代中国的犬儒主义思潮》一文，就体现了这种思考。

一九九五年以来，国内出现了一股戏说、改写经典文艺作品的“大话”文艺思潮，例如周星驰的《大话西游》，林长治的《沙僧日记》、《Q版语文》等等。“大话文学”的作者，显然也就是“游戏的一代”——“六十至七十年代生长，九十年代至二十一世纪初将全面进入社会文化角色的一代”[5]。陶先生认为，“大话文学与大话文化是思想解放的一枚畸形的果实。一味的游戏、戏说态度是一把双刃剑：它一方面消解了人为树立偶像、权威之类的现代迷信、现代愚民的可能性；但是另一方面，这种叛逆精神或怀疑精神由于采取了后现代式的自我解构方式，由于没有正面的价值与理想的支撑，因而很容易转变为批判与颠覆的反面，一种犬儒式的人生态度。”[6]

对“大话文学”以及背后的犬儒主义的批判，我认为，体现了陶先生作为“四五&apos一代”人的基本精神姿态。“四五&apos一代”与“游戏一代”的冲突，实际上也就是“理想”与“犬儒”的冲突。正如刘小枫分析的，“四五&apos代群中，理想主义已更多地成为精神品性，而不是意义话语。这种品性意味着，不管这个世界如何无聊、让人沮丧，毕竟仍有美好的、值得珍惜的、为之感动的东西存在。……游戏一代&apos从一开始就鄙视这种品质，他们嘲笑相信&apos的意向本身，嘲笑对珍贵的、神圣的东西的持重，嘲笑知识类型本身。……这一代群具有主动失范于任何知识类型的冲动，进入游戏空间，其游戏的规则就是游戏本身。从精神品性上讲，他们的重大特点是，已不知道什么叫感动。”[7] 陶先生之批判“大话文学”，以及最近批判“玄幻文学”，无不是本着这种精神立场。

但是，像所有的“四五&apos一代”一样，陶先生在“真诚地相信”的同时也“真诚地不信”着。反思性是陶先生在文化研究中一直强调的一种精神。在他的文化研究中，有很大部分内容是关于文艺学的反思的。他反对文艺学中的本质主义和自律论倾向，认为文学艺术是一个历史文化的建构，没有什么普遍永恒的规律、法则及它的“自然的”、“超越” 的价值。这种观念对“游戏一代”来说，也许并不稀奇，但对陶先生这样一位在八十年代思想氛围中成长起来、曾经以文艺美学为专攻的学者而言，则十分惊人，也令人深思。陶先生批评“大话文学”、“玄幻文学”等“没有正面的价值与理想的支撑”，但这种“正面的价值与理想”算不算一种“自然的”、“超越” 的价值呢？

这种问题谁都不容易回答，也许它的答案在批判性反思性的思考过程当中，而不是其终结时，我想，这可能也是陶先生钟情于“文化研究”的原因所在吧。又或许问题本身就是矛盾的，就像刘小枫认为的，“四五&apos一代”的理想主义无可避免要走向“感伤”，陶先生这一代学人，注定要在超迈与随俗的矛盾中缓缓走向自我澄明之境吧。

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[1] 刘小枫：《这一代人的怕和爱》，三联书店，1996年，第125页。
[2] 陶东风：《破镜与碎影》，云南人民出版社，2001年，第87－88页。
[3] 陶东风：《文化研究：西方与中国》，北京师范大学出版社，2002年，第237－238页。
[4]《悄悄的起步：〈文化研究〉》，《中华读书报》，2000年10月25日。
[5] 同1，第125页。
[6]《大话文学与消费文化语境中经典的命运》，《天津社会科学》，2005年第3期。该文后改名为《大话文学与当代中国的犬儒主义思潮》。
[7] 同1，第133－134页。

奥尔罕bull;帕慕克的《我的名字叫红》，让我们再一次领略了专属小说艺术的乐趣。这种美妙的滋味，我们在读安贝托bull;艾柯的《玫瑰的名字》，读米洛拉德bull;帕维奇的《哈扎尔辞典》，读董说的《西游补》时，也曾幸运地品尝到过。

的确，我把这几部小说归为了一类。它们无疑都和宗教扯上了关系，基督教、伊斯兰教还有佛教；都有一个意象，比如“红”、“玫瑰”、“辞典”以及“鲭鱼”；都出现了谋杀或死亡；都有一个神奇的梦；都有一种晶体般的对称结构；都探讨了生死、情欲、信仰、传统、文化等等。天国与尘世、灵与肉、永恒与当下之间的冲突纠葛，一切的一切，构成了这些令人恍惚的小说的神秘之花。

《我的名字叫红》以神秘的细密画（miniature）为背景。这种画原是波斯艺术的重要门类，始于《***》的边饰图案，主要用作书籍的插图及封面和扉页上的装饰图案。如同细密画一样，《我的名字叫红》显得很“深沉、复杂和神秘”。帕慕克以一种真主化身万物的形式来构筑他的小说。全书完全以“我”这个第一人称来叙述。“我”是凶手也是受害者，是生者也是死者，是孩子也是老人，是一匹马也是一棵树，是死亡也是撒旦，最终还是一种颜色，“红”。红色首先是血的颜色。小说以一宗命案开头。一位为苏丹绘制抄本的波斯宫廷细密画家被人敲碎了脑袋，抛尸井中，接着一位负责制作抄本的长者也被杀害，奉命查明真相者开始登场……

像《玫瑰的名字》一样，在《我的名字叫红》中，凶手是谁这个悬念并不重要，令人深思的倒是杀人背后的信念。书里说到，“和一般认知刚好相反，所有的杀人凶手都是极端虔诚的信徒，而非没有信仰的人。”在《玫瑰的名字》中，一位盲眼老修士为了阻止一部亚里斯多德谈“笑”的文稿的传播而杀人，因为他认为——“笑”就是对神圣的亵渎。《我的名字叫红》中，导致杀人的则是一幅据说是运用了透视法的细密画，而透视法是对真主尊容的亵渎。这种传自西方的绘画技法，在虔诚的伊斯兰画家看来，不仅会颠覆传统的波斯绘画艺术，还会传播邪恶。因为透视以及写真，最终会导致特质和个人风格的出现，而实际上真正的风格只能属于真主。

小说之所以名为“我的名字叫红”，倒不完全是因为波斯细密画常常以红色为底色。抽象派画家康定斯基曾说过，“一种无限扩张的红色，只可以想像”。这种“红”注定是一种信仰。你无法向一个天生眼盲的人解释什么是红色，同理你也无法向一个不信神、不信教的人解释真主的存在。信仰无法论证。那些细密画家们的使命就是忘却自身，用小说中的说法就是放弃“风格和签名”，用他们秉承传统技法的画笔完美地来显现这种“红”，来显现真主。

然而正如西方的肖像画能写真却留不住时间，东方的细密画能停住时间但却是以放弃自我的真实描画为代价的。这种抛弃生活、在信仰中完全忘我的做法或者画法，真的是可取的吗？小说的结尾谈到——“事实上，我们并不在幸福的图画里寻找微笑，相反，我们在生活中寻觅快乐。细密画家们深知这一点，但这正是他们描绘不出来的。这就是为什么，他们用观看的喜悦取代生命的喜悦。”

“观看的喜悦”在小说中是一种艺术的喜悦，也是一种宗教的喜悦，比如抄经、念经、祷告、朝拜等等仪式，细密画家们运用工笔年复一年日复一日的描画，直至眼盲，也是这种朝圣的体现。而“生命的喜悦”是一种生活的喜悦，容许世间的情爱欲念，容许人的个体存在。“观看的喜悦”和“生命的喜悦”无法相互取代，正如天国和尘世无法相互取代一样。当“观看的喜悦”傲然凌驾于“生命的喜悦”时，“也许深爱人类的人所负有之任务，就是让人们嘲笑真理，使真理可笑；因为惟一的真理在于使我们自己由追求真理的狂热中解脱。”

但是，《我的名字叫红》注定是矛盾与伤感的。细密画的技法采取西方风格还是东方风格，尚在争议之中。但是这种绘画本身，随着活字版印刷术和照相术发明与普及，却已经逐渐消亡了。绘画被彻底第遗弃了。正如“观看的喜悦”和“生命的喜悦”孰轻孰重已经变得不是问题了，因为今天的人们，什么样的“喜悦”都已经不谈了。

国人译介法兰西典籍，由来有自。1906年商务出版严复译孟德斯鸠《法意》开风气之先，其后新作迭出，百年所译，蔚为大观。1996－2003年，三联推出“法兰西思想文化丛书”，计22种；1997－2006年，北大出版社推出“二十世纪法国思想家评传丛书”，计11种；2001－2005年，商务推出“当代法国思想文化译丛”，计16种——其译介规模之大、国别之明确，足见法兰西思想文化在西学东渐中之地位。甚而可言，上世80年代以来，国人之西学思想资源，概以法兰西为主。不论二战前后之萨特、加缪，60年代前后闻名之福柯、列维－斯特劳斯、拉康、罗兰·巴特，以及晚近之德里达，无不对国人影响至深。皮埃尔·布尔迪厄，只不过是这份名单中新近一位。身为涂尔干、列维－斯特劳斯之后，法国（同时也是西方）最有影响的社会学家，布尔迪厄声誉日隆，目前堪称“社会学”之代名词。

藉“文化研究”之风，1997年，国内肇始译介布尔迪厄，目前已达13种之多。新近由陶东风先生移译，美国学者戴维·斯沃茨所著《文化与权力：布尔迪厄的社会学》一书的付梓出版，只不过是此股方兴未艾的布尔迪厄热的一个面相。

《文化与权力》系国内引进的首部全面阐释布尔迪厄理论的专著。它对布尔迪厄“思想肖像”的描画，清晰，客观，适度。作者虽与生前的布尔迪厄过从甚密，但诚如作者言，他“努力成为他（布尔迪厄）的著作的一个有理解力的读者，而不是一个信徒”。在谈及布尔迪厄其人其思的个中矛盾时，作者并未“为尊者讳”，而是努力予以指明。而此种矛盾，显然并不能在一人一种知识体系内打转而予以透析，它旁涉思想和生活之关系这个文人的永恒主题。我等或许还记得，钱锺书小说《围城》中，对法国人曾有一番打趣：“法国人的思想是有名的清楚，他们的文章也明白干净，但是他们的做事，无不混乱、肮脏、喧哗。”这自然不是国民性的定论，但是那位法国大哲卢梭，不也曾断言“为了着手研究一个人的心，我倒要看一看他个人生活”吗？故而，谈法兰西的思想，我们不妨也拿法兰西的生活、行事来对照一二。而生活与思想的两相对照，此正是布尔迪厄的反思社会学（实际上是所有知识生产）的应有之义。正因于此，《文化与权力》独辟专章谈及布尔迪厄的“职业生涯与思想影响”。

布尔迪厄一生传记甚少，他将公开的自我亮相斥为一种“缺少真正的社会学洞见的自恋形式”。但实则早年经验对他一生运思的影响，又是何其之深。布尔迪厄出身自法国偏远农村地区，与福柯、德里达一样，是地道的巴黎“外省人”。在一次访谈中，布尔迪厄曾谈到“在法国，如果你来自一个遥远的省份，如果出生在卢瓦尔省的南部，你就被赋予了某些与殖民地状况相似的特征，你就被授予了一种客观和主观的外在性，……这迫使你具有某种觉察力；而不断提醒你的他者的外在性，也刺激了一种永恒的社会学方面的警惕。” 从一个巴黎外省的乡下孩子到巴黎高师菁英，再到法兰西学院院士，这种艰苦的个人奋斗史，无疑使布尔迪厄对等级、圈子、权力等感受良深。像《红与黑》里的于连·索雷尔一样，布尔迪厄经历了所有那些向上爬的“平民英雄”所经历过的“耻辱”与“创伤”——“只有通过抛弃自己的许多原初的体验和已获得的东西（不仅仅是口音），才能满足接受教育的要求”，而这些，是那些出身贵族的知识分子所无法体会的。

这种“排轧”体验，极大影响了布尔迪厄对社会文化的基本判断。他认为一切知识活动、文化活动本质上都是逐利的，尽管它们具有符号的特征。最大的利益是权力，故而他的批判社会学的基本指向就是揭露通过文化资源、文化过程以及文化机构生产与再生产出来的权力关系。在这点上，布尔迪厄比韦伯走得更远，韦伯把经济行为限于存在手段－目的计算的领域，而布尔迪厄则推演到了所有的社会行为中。正是在这里，布尔迪厄显出其悖论。他的文化资本理论本是用来修正马克思主义的货币资本理论的，但是反而更坐实了客观主义和经济主义的正确；他的批判社会学在揭示一切文化和知识生产都是利益、权力关系的同时，也取消了自身的合法性。虽则最后，布尔迪厄提出了社会学的“反思性”要求，但其“秘方”仍不过是诉诸知识者、文化人的“道德责任”而已。

思想和生活之间，总是存在距离。雷蒙·阿隆曾经是布尔迪厄学术生涯的领路人，对其提携有加，但最后俩人闹至决裂。阿隆斥责布尔迪厄为“一个学派的领袖、自以为是又盛气凌人、精于大学的诡计、对于任何可能引起他恼怒的人冷酷无情”。此种断语公正与否暂且不论，但据《文化与权力》一书披露，布尔迪厄早期对法国1968年“五月事件”保持了沉默，“只有在得到法兰西学院这个法国学术界最高位置的保证以后，布尔迪厄才出版了他的《学术人》，发表了他对学生运动的看法”。一个揭露、批判“大学的诡计”的布尔迪厄，和一个“精于大学的诡计”的布尔迪厄，两者也许本来就并不矛盾，这不过是思想和生活的辩证法而已。勒维纳斯说过，“法兰西使人发现她是这样一个民族，人们可以凭藉精神与情感——犹如凭藉种族归属于她”。若精神对应于思想，情感对应于生活，那么我等切莫忘了，在高明的思想背后，还有生活并非永远高明的影子，这方是“社会学”的真谛。

显然，我们今天力争产业化的那个“漫画”，是张爱玲所谈的“卡通”，而非鲁迅的“讽刺画”。虽然张爱玲认为“卡通”“包括一切单幅讽刺漫画、时事漫画、人生漫画、连续漫画等”，但今天，“卡通”的含义显然已经萎缩为迪斯尼动画和日本卡通了。这个意义上的“卡通”不仅与作为“讽刺画”的“漫画”不是一回事，还与之相对。

要理解鲁迅所说的“漫画”，就不能不提到新近出版的、由爱德华·福克斯所著的《欧洲漫画史：1848－1900年》一书。被鲁迅誉为“不可多得”的欧洲漫画家——西班牙的戈雅和法国的陀密埃（今译作“杜米埃”），正是这本书中着重介绍的战争漫画和法国漫画的代表。

爱德华·福克斯是德国社会民主党党员，早年是一个学徒，后来成为一个党报工作人员。他大量地收集一直被贬低的作为大众艺术的漫画作品，并发表了一系列漫画史的著作，《欧洲漫画史：1848－1900年》就是其一。瓦尔特·本雅明在《爱德华·福克斯，收藏家和历史学家》一文中，将他誉为唯物主义文化史研究的先驱。福克斯是一个文化史学家，但他首先是一个狂热的收藏家。为了写作《欧洲漫画史：1848－1900年》，他“逐页翻阅的各种刊物达600期之多，……书中的大部分最好的图片素材，确实是我在大街上拣拾来的，也就是在旧货摊、旧书店、私人收藏者那里得到的。但这条大街却是贯穿了德国、荷兰、比利时、英国、法国、瑞士、意大利、奥地利的城乡各地——我走遍了这些地方。” 本雅明曾经说过，“作为收藏家，福克斯的祖先在法国”，“福克斯属于收集者类型；他有一种拉伯雷式的对数量的狂热”。这一点，只要看看《欧洲漫画史：1848－1900年》那令人望而生畏的庞大篇幅就明白了。这本书共有515幅插图和65幅插页，全书近56万字，500页，是一部真正意义上的“巨著”。

然而，它的印制同时又是那样的精美，言论又是那样的精妙。在如此长的篇幅中，福克斯细腻而生动地表明了：漫画是一种大众艺术，是一种现代艺术。没有漫画作品的大量传播，就没有漫画。大量传播意味着价廉。而“古代……除了硬币，没有别的价廉复制品。”因此，古代没有漫画。漫画是大众艺术，也是风俗画。对通常的艺术史来说，除了它的本来就很成问题的特征，又增加了这个使它声名狼藉的特征。而对福克斯来说却不是这样；观察那些人们根本看不起的、离经叛道的事物正是他的真正长处。通向这些事物的路——马克思主义仅仅指明了开端，是他作为收藏家完全自己开创出来的。本雅明把通过收藏来从事研究的福克斯比作炼金术师：“正如炼金师将他的低级&apos愿望——炼出金子——与对化学药物的钻研结合在一起，——在这些药物中，星星和元素相融合，表现为精神性的人的画面，收藏家福克斯在满足占有&apos这一低级愿望的同时，从事着对一种艺术的钻研——在这种艺术的创造中，生产力和大众相融合，表现了历史性的人的画面。”

在《漫谈“漫画”》中，鲁迅认为，在欧洲“漫画虽然是暴露，讥刺，甚而至于是攻击的，但因为读者多是上等的雅人，所以漫画家的笔锋的所向，往往只在那些无拳无勇的无告者，用他们的可笑，衬出雅人们的完全和高尚来，以分得一枝雪茄的生意。”这个论断，就《欧洲漫画史：1848－1900年》来看，其实是不确切的。在现代欧洲，漫画往往是下层民意的表达。福克斯认为，“在修正迄今占统治地位的价值观念的时期，陈旧的观念及承载它们的机制日益削弱；认为它们是惟一幸福源泉的信念业已腐朽和动摇。在这种形势下，漫画总会站出来说话。事态越是鲜明，漫画也就会越是繁荣和活跃。”漫画——不管是政治漫画、社会漫画、战争漫画还是色情漫画，其意义就在于针砭时弊，以正视听。漫画的生命力就在于讽刺，在于敢“以下犯上”的僭越意识。本雅明和福克斯正是因为都看到了漫画与大众的这种内在精神关系，所以把漫画提高到了与古典艺术等同的地位。

但是鲁迅认为，“漫画的第一件紧要事是诚实，……因为真实，所以也有力。但这种漫画，在中国是很难生存的”，这一点，倒是不幸言中。当年张爱玲也寄望“未来的卡通画能够反映真实的人生，发扬天才的思想，介绍伟大的探险新闻，灌输有趣味的学识”。仅“真实”这一条，就够我们漫画工作者琢磨的了。如果漫画不是鼓励百家争鸣、激浊扬清，而是涂脂抹粉、大包大揽，那就真的成了鲁迅所说的“一枝雪茄的生意”了。

《蒙面骑士：墨西哥副司令马科斯文集》的出版，适逢国内“新左派”与“新自由主义”论争正酣之际。本书编者系国内“新左派”著名代表之一，引进此书意图无疑很明显。但是，这部奇特的“文集”，不应仅仅简单视作对 “新自由主义”的控诉状，而应理解为一场符号革命。

上世纪80年代，由于与美国经济整合，推行新自由主义改革——贸易与金融市场自由化和国有企业私有化改革，墨西哥的社会贫富分化加剧，而墨西哥的最早居住者，占全国人口近10%的印第安人，更是沦落到社会底层。政府施行的土地私有化，剥夺了印第安原住民的土地，实际上等于将其逼上绝境。1994年元旦，同时也是墨西哥加入北美自由贸易圈正式生效的日子，“萨帕塔民族解放军”——一支以印第安人为主的农民武装，头戴滑雪帽，终于揭竿起义，打响了反全球化反新自由主义的第一枪。虽然起义最后遭到弹压，但是已经成功地引起了国际社会的关注。而这无疑很大方面归功于运动的领袖——副司令马科斯，正是这位“切bull;格瓦拉第二”，成功地把萨帕塔运动由一场地区性的军事政治行动，提升为一场全球性的思想文化运动、一场符号的革命。

第一次读马科斯文集的人，无疑会迷惑。很难说这是政治文本还是文学文本，是意识形态的美学化还是美学的意识形态化。就形式而言，它包括公报、信函、演讲辞、宣言、童话、对话、访谈、寓言，中间又不时穿插莎士比亚和聂鲁达诗句、博尔赫斯小说以及各色通俗文化文本，琳琅满目；就内容而言，既有解放神学，也有马克思主义，既有对新自由主义的批判，也有对丛林游击队的写照，既有个体生命的沉思，也有对墨西哥社会现状的政治性判断。其中最富戏剧性的，无疑是马科斯在文字间虚构了“甲虫杜里托”和“安托尼奥老人”这两个形象，他们和作者形成了堂bull;吉诃德与桑丘、福尔摩斯与华生的对话关系，在这些杜撰的“答客问”中，马科斯亦庄亦谐地展开了对墨西哥前途命运的思考。在美学和政治，在微型革命和宏大叙事之间，也许马科斯本来就暗含有打通两者的用意。在接受加西亚bull;马尔克斯采访时，他声称“《堂bull;吉诃德》是政治理论读物中最优秀的书，其次是《哈姆雷特》和《麦克白》。没有比《哈姆雷特》、《麦克白》和《堂bull;吉诃德》更好的途径去理解墨西哥政治制度中的悲剧和喜剧。它们远胜于任何政治分析专栏。”在经典马克思主义中，只是作为政治佐证的文学因素，在马科斯这里，经过阿尔都塞的结构主义、拉美的魔幻现实主义以及后现代主义的冶炼，成为一种召唤革命性时刻的神奇方式。

文学就是一种词语、符号。而“我们的词语就是我们的武器”，这是萨帕塔运动的著名口号之一。正如马科斯在访谈中谈到的那样，语言在建构原住民的世界上，起着关键的作用。“凭借语言，我们进入世界。……语言不是作为彼此交流动方式，而是作为建构事物的方式。……当地下墓穴时代到来的时候，资产阶级知识分子并不高估语词的价值。语言降到了次等。当我们进入原住民社群的时候，语言成了飞去来器。”通过“行走的语词”，沉默的大多数发出了呼声，从而使那些“为官方历史、国际条约和金钱旅行的地图线路所遗忘的地方”最终浮出了表达的地表。“他们无法表述自己；他们必须被别人表述”，这是马克思在《路易bull;波拿巴的雾月十八》中谈到的复辟时代的法国农民的命运。为了克服这种可怕的命运，马科斯最终选择拿起了笔杆子，甚至不是枪杆子。就像他认定的那样，“萨帕塔民族解放军”是一支依赖词语更胜于子弹的游击力量。

早在1962年，德国法学家卡尔bull;施米特就提出他的“游击队理论”，认为游击队必须具备非正规性、高度灵活性、强烈的政治责任感和依托土地的品格。尤其是最后一点，游击队员保卫着一块他对之怀有乡土之情的土地，由此才能证明自己空间上处于守势——即限制敌对性，从而防止一种抽象正义的绝对诉求。如果游击队队员认同一种世界革命或者一种技术至上论的意识形态的绝对攻击性，他们便会改变自己的本质。从这点看，马科斯利用他个人且诗意的、具有完全个性的、不容错认的风格化的笔调书写，包括他的蒙面、烟斗、个人魅力，固然把萨帕塔运动带出了沉默，带向了“一场深谙词语和象征力量的运动”，同时也产生了符号革命所必然具有的抽象化的危险。

当马科斯把萨帕塔运动局限在“土地之色”和玛雅文化时，他还在依托墨西哥恰帕斯地区的土地，可是当他宣称——“马科斯是人，这世界上的任何一个人。马科斯是所有那些遭排斥的、受迫害的、抵抗的、迸发出受够了&apos的呼声的少数群体。所有少数群体开口说话之日，便是强势群体陷入沉默与忍受之时。我们，正是所有遭排斥的人们，寻找着词语，自己的词语，令强势群体分崩离析。马科斯，就是所有那些令权力和良知不适的人”的时候，当他宣称萨帕塔是为全人类的“民主自由公正”而战的时候，就步向“一种抽象正义的绝对诉求”了，其结果往往会导向“一种道义强迫的不可回避”。那些对其他人使用毁灭手段的人觉得，自己被迫要从道义上消灭这些其他人，消灭这些“绝对的敌人”。从天使的马科斯到撒旦的本bull;拉登、从正义之战到恐怖主义，也许仅仅只有一步之遥，尤其是当“符号革命”也失效、当对立双方在语言上已经无法沟通的时候。

“蒙面骑士”这种形象，诚如马科斯本人所认为的，只是“卖弄风情的一点残留物罢了”，它可以什么都是，也可以什么都不是。语言、词语、符号等等，也是如此。所幸的是，马科斯和他领导的萨帕塔运动，仍然还在墨西哥南部的丛林中游弋，现代发达的媒体业和互联网、消费文化，并没有使其忘乎所以，他们的目光仍牢牢在注视一件事：宪法对原住民权益和文化的承认。一个属于土地之色的尊严之所。

政治信念，尤其是左派信念，是不是像雷蒙bull;阿隆所斥，只是一种“知识分子的鸦片”呢？许多自由派思想家往往低估了作为一个左派的隐秘而牢固的心理根源——为无产者请命、为弱势群体呐喊、为小人物代言、进而为那些“无命运者”书写一种命运，这不仅仅是作为一种“主义”，而且更重要的，是作为一种个人情结和信仰被天然合理化。左派史学家艾瑞克bull;霍布斯邦，就是一个例证。

霍布斯邦恐怕是当今名头最响的左派史家了。因他史笔恢宏，人送他一诨号，唤作“左派雄狮”。但今日依然健在的他其实是一糟老头，瘦矍，大鼻子，大黑框眼睛，相貌酷似影人伍迪bull;艾伦。和伍迪bull;艾伦一样，他也是犹太后裔，而且酷爱爵士乐。在“十九世纪三部曲”之三的《帝国的年代》一书开头，霍布斯邦热情回忆了双亲的相识。“日不落帝国”在埃及的统治，成就了一位维也纳富家女子和一位来自伦敦的俄国犹太后裔的男子的姻缘。一九一七年，霍布斯邦在埃及出生。不幸的是，双亲很快早逝，伯林的叔叔收养了他。也许是因为犹太血统，或者一口英语，或者生活上的经济困难，或者更直接的就是希特勒的上台，少年时的霍布斯邦对共产主义一见钟情。十四岁入党，历经冷战、斯大林主义，任凭共产主义运动潮起潮落，他独矢志不渝，岿然不动。这种固执，甚至到了不顾非议，对斯大林极权统治加以默认的程度。这种执着该作何解释呢？一个孤儿、一个无根的犹太后裔、一个伦敦上层的局外人内心天然涌动的反资产阶级意识吗？

在其气势恢宏的大手笔“十九世纪三部曲”（《革命的年代》、《资本的年代》以及《帝国的年代》）中，霍布斯邦的确是以这样一种“写意”的方式，宣告了资产阶级世纪的盛极而衰、自由主义的世界体系的必然崩溃。就基本内容而言，霍布斯邦对十九世纪资本主义发展脉络的描绘，显然并没有越过经典马克思主义理论的范围。资本主义在“革命的年代”登上历史舞台，在“资本的年代”自由扩张，在“帝国的年代”陷入垄断性竞争，最终导致二十世纪——也就是霍布斯邦所说的“极端的年代”——的两次世界性大战。值得注意的，倒是霍布斯邦对十九世纪历史的写法。正如 “三部曲”扉页上所言，“知性的现实感和感性的同情心、脚踏实地的唯物主义和哀怨动人的浪漫情怀的完美结合，诉说了十九世纪的难忘故事”，这种在写实中融入写意、在“大历史”中穿插细笔的历史表达法，并非霍氏独创，但在左派的历史书写中，也可谓独树一帜。尤其是《革命的年代》一书，是“三部曲”中写得最有趣最飞扬的一部。在谈法国民众攻占巴士底狱所带来的影响时，霍布斯邦举的例子是哲学家康德作息时间的改变；他认为“法国大革命的结果是巴尔扎克的时代取代了杜巴里夫人（法王路易十五的情妇）的时代”；在他看来，拿破仑“作为单独的个人，他似乎向四周扩散了一种伟大的意识。……他还是十八世纪的文明人、理性主义者。他好奇、开明，但身上也有足够的卢梭信徒气质，……他是从事革命和带来稳定的人，……他是每一个与传统决裂的人梦想成为的人物”。这种弥漫的革命浪漫精神和乌托邦情结，甚至使霍布斯邦从资产阶级革命者的身上也看到了无产阶级革命者造反的身影。

为资产阶级撰史，并不是霍布斯邦的意图所在，或者说，他通过资产阶级的反史想表达的只是无产阶级的正史。“十九世纪”毫无疑问是资产阶级的世纪，但它注定无法自我定义，只有通过无产阶级它才能得到注解。当“双元革命”开启资产阶级的历史时，也就同时开启了无产阶级的历史，摆在无产阶级面前的命运要么是争取成为资产阶级，要么让自己忍受折磨，要么就是造反。而“造反”，成了霍布斯邦的左派情结所在。在那些“原始的叛乱”、那些“盗匪”身上，霍布斯邦看到了无产阶级革命者的原型。甚至，在爵士乐上，他也同样挖掘出了无产阶级因素。在他另外一部著作《非凡的小人物——反抗、造反及爵士乐》中，他如同描述一场劳工运动一样描述爵士乐浪潮——“爵士乐是十九世纪末从西方工业社会的平民（主要是城市平民的）环境中涌现出来的多种新兴文化艺术创作之一。它们最可能的滋生地是那些大城市中的娱乐业街区所固有的特殊化的流氓无产者环境，随之而来的是它们特定的亚文化，独特的男性女性的固定模式，服装——以及音乐。……英国的爵士乐有一个非常广泛的大众基础，因为它空前庞大的工人阶级已经发展出了一种对于欧洲来说是惟一可辨认的、城市化的、非传统的生活方式。”

霍布斯邦的左派，是一个爵士化的左派，充满着即兴、贱民和理想的色彩。在“十九世纪三部曲”的“序言”中，霍布斯邦一再强调他的书是写给“有一定理论素养、受过教育、有一定学识的公民”看的，实际上也就是写给新无产阶级看的。因此他强调高度通俗化，漫说口吻，大历史，理想气质——霍布斯邦的这种历史写法，很容易让人想到那位大象风格的历史写家房龙，但是霍布斯邦在历史中灌注的不是自由主义的人文信念，而是共产主义信念。正如他在“三部曲”结尾所认定的那样，顺着进步之路迈向乌托邦理想境界，是十九世纪的基本精神，“资产阶级希望通过自由主义的进步，达到一个在物质上、思想上和道德上皆无穷进步的时代。无产阶级或自命代言人，则企盼经由革命进入这样的时代。” 对共产主义者而言，这是马克思主义所赋予的一项重要的承诺。而表达这个承诺甚至比实现这个承诺更为紧迫。

一九九八年，在为纪念“《共产党宣言》出版150周年”而新出版的《共产党宣言》的“导言“里，霍布斯邦如此评价这部无产阶级“圣经”——“面对这份震撼人心的小册子所呈现的热情信念、精准简洁的论述、强烈的知识与风格魅力，新读者几乎很难不为之心折”。显然，这几乎就是霍布斯邦在“十九世纪三部曲”里所梦寐以求的左派风格的最佳阐释了。

2006年5月，英国罪案小说家米涅bull;渥特丝的作品，悄没声地摆到了内地的书架上，但等待它的注定不会是平静。那情形像极了一桩命案的发生：罪犯极为“残忍地”杀了人，又极为“艺术地”布置了现场，接下来，当然就是某个目击者惊恐的报案，刺耳的警笛，警探的忙碌，围观者的震惊，舆论的沸腾……

渥特丝的确拥有让读者和震惊和沸腾的魔力。内地读者可能还不知道，这位女作家被视为侦探小说女王阿加莎bull;克里斯蒂的接班人。她的头三部作品，连拿英美两地侦探文学最高奖项，作品被译成20多种文字，在超过35个国家和地区出版。但就是这位风行一时的罪案小说作家，让人吃惊的是，出道前却是在一个罗曼史小说杂志当编辑，为一些女性杂志写些风花雪月的稿子来补贴家用。在她坐下来写第一部犯罪小说以前，她的生活也和一个普通的英伦家庭主妇的生活并无二致，而且现在仍然还是。她平时的休闲就是干干家务活，而她自认最大的理想就是能一边装修房子一边听广播。这，该作何解释呢？

自从阿加莎bull;克里斯蒂发明了“马普尔小姐”这种形象后，日常的犯罪化和犯罪的日常化就开始成了侦探小说致力的领域了，渥特丝只不过是把这种“平民路线”走得更为彻底而已。她虽然来自注重布局优雅精致的英国古典推理传统，但在自己的小说中注入了许多冷硬派元素：血腥场景描写，人格扭曲，暴力冲突，吸毒堕胎乱伦等等社会家庭问题。她的小说读来更像是社会问题小说，出没其间的往往是一些无助的退休夫妇、压抑的同性恋者、受挫的女性主义者、被虐儿童、都市流浪汉……而愤世嫉俗的退休警察、左翼分子的女性主义者、左派杂志出身但极不得志的小报男记者，以及想以杀人案件做为写作题材的女作家等等，也代替了传统小说中被神化的侦探形象，成了破案的主角。

罪恶的平庸化，是现代生活的一个特征。很难想像，在充斥着各种最平常不过的社会犯罪的当代世界里，我们还能欣赏《血字的研究》中的那种个人复仇的传奇性、《尼罗河上的惨案》或《东方快车谋杀案》中的那种异国情调。那种古典的谋杀，正如瓦尔特bull;本雅明说的，和资产阶级中产家庭室内布置本身散发出的死亡气息有关：“从19世纪60年代到90年代，资产阶级的室内布景——四周墙上巨大的装饰板上刻满了浮雕，不见阳光的角落里摆放着盆栽的棕榈树，阳台后面是严阵以待的矮护墙，长长的走廊里响彻煤气火焰的歌声——只适于死尸居住。姨妈在这个沙发上只有被谋杀的份儿。&apos只有出现死尸，毫无生气的奢华的室内装饰才令人感到舒适。……资产阶级公寓里面的这个人物，在胆战心惊地等待无名的凶手，就像一个淫荡的老太太等待情夫一样。”

让渥特丝拿到英国犯罪小说最高奖的作品《毒舌钩》，描写的就是一个发生在拥有“乔治时期的角柜、维多利亚时期的沙发和椅子上老旧褪色的印花棉布套、19世纪的荷兰水彩画，以及壁炉上那只路易十六时期的七弦琴钟&apos”的英国上层家庭中的谋杀案。尽管使用了一个中世纪刑罚文化象征的“毒舌钩”，尽管小说中一再出现莎士比亚戏剧的台词，尽管渥特丝像《尤利西斯》那样套用了《李尔王》的故事原型，但是它注定不会是一个古典的精巧的优雅的谋杀。小说中一开始，就是那位“资产阶级老太太”死在浴缸里，像《哈姆雷特》中的奥菲莉亚一样，死尸泡着花瓣。但是整件案子就像这个反讽的案发现场一样，毫无诗意可言。杀人的动机也是因为一个极其平庸的原因，杀与被杀并没有什么高贵性。相反，渥特丝揭露的是我们再熟悉不过的资产阶级家庭冲突：遗产争夺、乱伦、代沟、身世之谜，以及人与人之间的仇恨、背叛、虚伪以及报复等等。而这种家庭题材，在英国小说传统中，并不鲜见，当然也永不过时。在解释自己为什么受欢迎时，渥特丝就说过，“我关注谋杀给家庭和社区带来的创伤，发掘由此自然产生的不安和张力，或许这能使读者更加投入吧。”

犯罪的平庸，与侦探小说作为一种“谋杀的艺术”是相悖的。渥特丝虽然曾做过多年的监狱社会工作者，常常去探望犯人，但她承认自己并不使用犯人告诉她的真实故事，因为那会是相当无聊的，她只采取他们人格中的细节来架构小说角色的动机。与阿加莎bull;克里斯蒂不同，渥特丝并不讲究布局的精巧，但她对扭曲人性的刻画、对人类黑暗意识的解剖，却像宇宙黑洞探秘一样引人入胜。谁都知道，最大的历险在于人性的历险，最大的未知的不是宇宙，而是人心。这有时候使渥特丝的小说陷入不可知论，虽然她喜欢在小说中穿插罗曼史而且对人性抱有信心。比如在《女雕刻家》中，那个著名的开放性结尾，完全动摇了侦探小说必须最终定论的法则。什么是破案？我们所说的破案，也许仅仅只是我们“认为”破案了而已。犯罪是平庸的，也是迷人的，这种迷人之处也许正在于人的不确定性。“犯罪现场调查”（CSI）并不会瓦解侦探小说作为一种“谋杀的艺术”的意义，因为，人类也许有一天会揭开宇宙奥秘，但却永远无法穷尽人心的秘密，因为这个秘密有待于人与人之间相互揭示。

李廷华先生，湖北人，和我是老乡。他是著名作家，文化学者、书法家、艺术评论家。有专著《钱钟书学术的人间晤对》等。大约，吴宓的相关文章，是他研究钱钟书时的旁及。我读过李先生写的《文人圈内的幽微心境——读〈吴宓日记〉》，内中谈到——

《吴宓日记》前六册出版了，从作者的自照心影可以看到：他是一个真实的人，是一个立体的人，是一个高尚的人，也是一个有凡人的七情六欲，乃至俗心琐念的人。他所处的学术文化界，也是中国社会的一隅，充满了幽微曲折。�プ莨邸段忮等占恰罚�吴宓先生有一种基本性情便是喜臧否人物而又胸无城府。正因如此，他的记录足可烛照其所处环境之真实形态。

所谈也还基本公允。但是同样一个李先生在《沈从文的小说情结——读〈从文家书〉》中，却又作如此语——

小说创作的随意性、通俗性，在崇尚峨冠博带的中国文化里一直难登大雅之堂。到二十世纪初期，情况发生翻覆之变。梁启超对小说的倡扬到了无以复加的地步，认为“小说有不可思议之力支配人道”。故此，一切社会政治人心道德风俗之改良，必有赖于新小说。在此之后，鲁迅最杰出的成就是以《狂人日记》、《阿Q正传》、《故事新编》为代表的小说；叶圣陶、郁达夫、茅盾、巴金的立名文坛，无一不因为其小说；钱钟书的最终超越于大批学者，也因为其小说；“学衡”派代表吴宓没有出版过小说，但这恰是他在几十年时间里最大的心病，看《吴宓日记》，可知他对写作长篇小说的计划与不能实现的焦虑表现达数十次之多。吴宓对鲁迅、巴金、沈从文等人因为小说成就而获得的社会影响乃至经济收获都表现出不加掩饰的羡慕甚至嫉妒，面对自己学生钱钟书在《围城》里表现的小说技巧，他自觉技不如人而生悲。

我想李先生可能不大明了，吴宓对自己小说创作寄望之深。一九六一年吴宓谒陈寅恪于广州，然后别离，四十年师友之情，自此天各一方。陈临别赠诗：

问疾宁辞蜀道难，相逢握手泪��澜。
暮年一晤非容易，应作生离死别看。
因缘新旧意谁知，沧海栽桑事已迟。
幸有人间佳亲在，杜兰香去未移时。

其中“因缘新旧意谁知”一句，大有深意在。吴宓在《介绍与自白》一文中，曾谈及自己的“人生三书”，第一部是《吴宓诗集》，第二是一部人生哲学，“第三是一部长篇章回体小说，名《新旧因缘》，其体裁及意旨，略仿中国之《石头记》及英国沙克雷Tha*keray所撰诸书，而内容材料，则为中国近三四十年之事象，及个人直接间接经验之结晶”。此文发表于一九三六年的《国风》。一九五二年思想改造运动时，吴宓迫于时势，曾写过一篇悔过文章，文中再一次提到“一九四八年，我即决意辞卸国立武汉大学外文系主任职务，到成都任教，目的是要在王恩洋先生主办的东方文教学院研修佛教，慢慢地出家为僧，并撰写一部描写旧时代生活的长篇小说《新旧因缘》，以偿我多年的宿愿。”

此前，在自己的日记中，吴宓也多次记载自己打算写小说的念头。一九二八年，吴宓感慨朱君毅毁去长达十多年的婚约，弃毛彦文女士而另娶，欲取双方通信以为小说材料；后来却由同情毛女士身世而开始所谓“柏拉图之爱”。

一九四四年十二月二十一日《雨僧日记》：“上午探寅恪病，甚有起色。戒宓勿以吴贻榘事作小说，因吴贻芳病，恐伤其心。”（吴贻榘，系吴贻芳之兄。陈寅恪在美国哈佛大学留学期间，曾将吴贻榘的故事向吴宓讲述。吴宓详作笔记，拟写小说）

一九一四年，吴宓写过一篇小说《二城新事》，载《清华周刊》，一九一四年十一月第十九期开始，连载七期，可惜未完。吴宓尚写过剧本《陕西梦传奇》，后收入《吴宓诗集》。

一个将小说作为自己“人生三书”的人，又怎么会“对鲁迅、巴金、沈从文等人因为小说成就而获得的社会影响乃至经济收获都表现出不加掩饰的羡慕甚至嫉妒，面对自己学生钱钟书在《围城》里表现的小说技巧，他自觉技不如人而生悲”呢？

吴宓对自己的这部小说，是非常看重的，如果说《吴宓诗集》是他的诗学总结，“人生哲学”是他的哲学总结，那么《新旧因缘》则是他的人生总结了。这部小说，他是以《红楼梦》和《名利场》为标竿的，是对自己一生的回顾，又怎么会区区以鲁巴沈钱为意呢？以吴宓赤诚性情，以他在清华开的《文学与人生》课目看，他是把小说文学当作自己人生来书写的，说他“对鲁迅、巴金、沈从文等人因为小说成就而获得的社会影响乃至经济收获都表现出不加掩饰的羡慕甚至嫉妒”云云，不知道读过《吴宓日记》的李先生如何能说出这等话来，实在令人心寒。

老狼《月光倾城》开头一段旋律，让人惆怅。茫然。这段旋律让人想起《阿飞正传》中张国荣唱的片尾曲。摇曳的镜头穿过仄仄折折的楼梯，灰蒙蒙的，进入大厅，看到阿飞歪歪斜斜，从椅子上起来，像在跳舞，眼睛谁也不看，布帘子里，阿飞把刀子狠狠捅进别人肚子里，摔开布帘子，出来，歪歪斜斜，还像在跳舞，什么事都没有发生。是那种江湖气和侉气。歌曲的大意好像是“该往何处去”多么的，一点随便，一点迷惘，一点绝望。

《月光倾城》的这段旋律是暗绿色的，风中的海滩，应该是台风来临时，破烂的吉普车，少年兜风，又像在杀人后，伙同逃亡。也是个没有结果。告别的年代。狂风席卷着一切的破烂货：糟糕的童年。冷漠的社会。相互热爱又相互仇恨。抽烟。破吉他。摇头丸。脏兮兮的口红。黑色铁钉人造革皮衣。刀子。揉成一团的纸币和卫生纸。该往何处去呢。开往成人时代的吉普车抛锚了。停在月光下的大海边，惊人的美丽。少年们叫了起来，吹口哨，跺脚。有人流泪了。他妈的。他妈的。他妈的。

达明一派有首歌叫《十个救火的少年》，阿加莎·克里斯蒂侦探小说《童谣谋杀案》中提到过一首英国童谣《无人生还》。有点玄秘。罗锅，小黑人，背运的象征。少年是什么，少年是午后或午夜。当然，达明一派和阿加莎一样都意识到了青春的减数问题。从孩子，少年到成年，就像流星冲破大气层，撞向地球，是燃烧殆尽，还是化为陨石，全凭造化。少年人的救火，也是自救，带有盲目性和偶然性，青春的不可预知。一种夭折的美学。宁为玉碎的少年如何面对相约瓦全的社会呢？叫人想起杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》。少年杀人和少年救火，是一回事。前有生涩的青春，后有老辣的成年，在时间的淘洗中没有谁能够全身而退。

很多人喜欢小武这个名字，有点野，反社会，眼神怪怪的，但对女孩，却像探入芬芳裙内的独角兽一样，有点乖。头发篷茬茬，皱皱的黄军装，咬着腮帮子，背着吉他像背着冲锋枪的崔健，也就是唱花房姑娘时的崔健，就是这种感觉。贾樟柯拍过这种人，县城里的混混，乡镇青年，无业游民，他们是安定团结的生活中不稳定因素，盲流。他们的感受要比他们行为本身更危险。生活像石头，自己却像蛋。就是这么回事。他们的脆弱与敏感，既拜义务教育所赐，又是其不幸的后果。黎明在里，演出的是另一种东西，关于小武这种人的情史。什么也没有，什么也都有，什么都想拥有，什么也都不能放弃，必须极端，青春才能在煎熬中成熟。小武也再也不是那个小武了。朱天文曾经写过，小毕也是很好的名字。青春的过往，年少轻狂，最终须有个了结。啊，俱往矣。

少年就是哥哥，他代表一种遥远。我们的对立面。早熟的童年。我们的来世提前降临。他是黑色的。我们是温顺的，而哥哥是绝对理念。我们暴露在哥哥面前，像一个故事的“很久很久以前”。我们沉迷于哥哥的武断，那些新奇的玩意，疯狂的念头，像小草屈服于风暴。但我们就这样长大了。哥哥总在玩一种危险。他的不安定，是童年最黑暗的乐趣。

最近，又看到了央视87年拍的电视剧《红楼梦》——我劝大家都去看一看，因为这部“四大名著”之一改编的“名著名片”，现在咋看起来象超现实主义者的作品了——宝二的娘娘腔、钗黛矫柔造作的手势、处于特写中的若有所思的造型、和隶书的字幕，仿佛处于另个时代。影像技术的发展造成一种奇异的分裂：《红楼梦》的写实性被粉碎了。它既没还原成曹雪芹的小说，也没完成对“大观园”古典世界的写真。从现代的技术来看，它似乎与真实处处背道而驰。但事实是，这种“矫柔造作”成了一种罕见的纯真，它只有通过回看，拉开时空距离，才能发现。孩子气，这就是你现在观看这部片子冒出的想法，成人世界的圆熟老练被剔去了。尽管在当时，这是拍片者所极力避免的。在这种超现实的氛围中，影象的“红楼梦”与小说的“红楼梦”真正重合了。

又听说现在要重拍《红楼梦》。但是我知道是没法重拍了。那种味是现在的脑满肠肥拍不出来的。这是80年代的独特的清秀气息孕育的结果。电视剧《过把瘾》也是如此。这是老土最爱的电视剧了。上回诗人钟鸣来京，老土即以爱剧相赠。《过把瘾》把90年初代北京那种土味情味点得透极了。那时候的王志文还远没有如今中年单身时的戾气（90年代后期的气氛？），那时的他，纯粹本色演出，面容清矍眼含淡淡讥诮，骨子里是深情的。他和江珊演绎的北京之爱，骄傲，单纯，热烈。这种近乎肉搏的掏心肝的对手戏，就像最小型的室内双人舞，现在已经不可能有了。现在全都是菜市场，肉联厂，垃圾场一类的闹哄哄。一个字，闹。80年代至90年代初的电视剧，是安静的，精神的从容淡定，现在却是猴急马急的，不是急着讨好观众就是急着等观众讨好。《过把瘾》是一场多么难得两个人的戏啊，我和你，男和女，就这些，简简单单。感情的细微波澜就是最大的传奇了，可现在的名导明星们理解吗。于是我们看到现在的电视剧，动作越来越剧烈了，表情越来越夸张了，场面越来越宏大了，剧情越来越复杂了——与之相映，人情味却越来越淡了，戏味越来越薄了，语言越来越平庸了。

俱往矣！如今红红火火的电视剧市场后面，掩饰不住的是空洞、无聊、造作、厌烦。在炮制的文艺界的虚假繁荣后面，是当权者对歌舞升平的太平盛世的可耻鼓吹。大家心照不宣地演戏，露猴子屁股，哈哈大笑，皮肉乱颤。春晚就是目前最荒淫最无耻最腐朽的文化精神的集中体现。越是能反映真实民生的内容，越是无法出头。难道年年来靠那几个赘肉的大腕，能表现中国的现实生活？难道靠无边春色载歌载舞就能代表国泰民安？商女不知亡国恨，隔江犹唱后 庭花。古人的讥诮，今天听来犹觉刺耳。

思想家以赛亚·伯林说过，生活大致可两分，一个是表面的、易于明述的层次，社会科学家从这个层次抽象出一些相似性，概括出若干规律；在这层次下面则是意识形态的根基，“它通向那些越来越晦暗、越来越隐秘但又四处弥漫着的特征，它们同各种感情和行为密不可分地纠缠在一起，难以辨认。我们靠巨大的耐心、勤奋和刻苦，方可穿透表层——小说家做这样的事要比训练有素的社会科学家&apos更出色。”伯林所言甚是，但有一点他没意识到，在对人的思考和感受上，一个伟大的人类学家有时和一个伟大的文学家一样出色。克洛德·列维－施特劳斯便是如此。

这位二十世纪最重要的人类学家，出身艺术世家。他的外曾祖父是一个乐团的小提琴手，父亲是位画家，母亲的家族也和画家渊源颇深。孩提时代的列维－施特劳斯常被父母带着去听歌剧，还一度梦想过当作曲家。一九九三年出版的绘画、音乐和文学评论集《看·听·读》，是对作为艺术鉴赏家的列维－施特劳斯最好的注解。而且，列维－施特劳斯学术著作中的艺术性因素，早已不是什么秘密。有人说，他著作中的索引读起来像是一种超现实主义的详细目录。他的巨著《神话学》，各个章节的标题设置和结构安排俨然是一首乐曲，而不是一部学术著作，其间夹杂有“序曲”、“终曲”、“奏鸣曲”、“赋格”、“合唱”、“交响乐”和“变奏曲”。他的修辞也十分独特，喜欢用举隅法，譬如用葫芦来指涉“容器”，用饮料来指“内容”，甚至把骨骼说成是“食物的反面”，把印第安人穿的一种软帮鞋说成是对“土地的对抗”。可以说，朦胧的诗意、思维的特质和写作的风格，使列维－施特劳斯在二十世纪的人类学家中独树一帜。

但是，说列维－施特劳斯是文学家，并不是就其单纯的表达形式而言的，而是基于对人类学作为一种志业的深刻理解和微妙实践。正如苏珊·桑塔格在《作为英雄的人类学家》一文中所评价的那样：“克洛德·列维－施特劳斯发明了一种全职的人类学家的职业，其精神寄托如同创造性艺术家、冒险家或心理分析家的精神寄托。”要明白这种别有幽怀的“精神寄托”，就不能不谈到被喻为列维－施特劳斯“哲学自传”的《忧郁的热带》。这部短短六个月写就的自传，是进入列维－施特劳斯宏伟的人类学大厦的入口。

这部书出版于一九五五年，是列维－施特劳斯以上世纪三十年代后半期在巴西逗留期间对印第安人社会旅行调查的经历为核心，加上以前的知识积累和读书心得的回忆写成的半生回忆录。桑塔格对它赞誉有加：“《忧郁的热带》是我们这个世纪最伟大的著作之一。它生动，细腻，思想大胆。它写得美。此外，正如一切伟大著作一样，它带有鲜明的个人印迹；它以人的声音说话。”这部书甚至受到一些作家的热捧。台湾作家朱天文的小说《荒人手记》中，“我们是日落之后到日升之前产卵的海生闪光虫，一片闪闪亮白曾经让哥伦布以为那是陆地”等语句，就几乎是原封不动引自《忧郁的热带》的。尤其是书中出现的一篇以日记引用形式引用的在船上看日落的“日落记”，深得卡尔维诺所说的文学的“确切”之美。这篇风景写真寄托了列维－施特劳斯试图用语言手段来达到现场再现的野心：“如果我能找到一种语言来重现那些现象，那些如此不稳定又如此难以描述的现象的话，如果我有能力向别人说明一个永远不会以同样方式再出现的独特事件发生的各个阶段和次序的话，……我就一口气发现到我本行的最深刻的秘密：不论我从事人类学研究的时候会遇到何种奇怪独特的经验，其中的意义和重要性我还是可以向每一个人说个明明白白。”这里隐约已经显露了列维－施特劳斯拯救时间之流的想法了。

列维－施特劳斯声称自己的智力是“新石器时代式”的，深具破坏性和迁徙性，这使他作为一个人类学家，像所有现代作家一样，只要试图去再现生存现状，就注定要承担“不在家”的命运：“人类学家自己是人类的一分子，可是他想从一个非常高远的观点去研究和评断人类，那个观点必须高远到使他可以忽视一个个别社会、个别文明的特殊情境的程度。他生活与工作的情境，使他不得不远离自己的社群一段又一段长久的时间；由于曾经经历过如此全面性、如此突然的环境改变，使他染上一种长久不愈的无根性；最后，他没有办法在任何地方觉得适得其所；置身家乡，他在心理上已成为残废。”这种“无根性”，最终会使个人在过去和现在之间变得无所适从，“我可以像古代的旅行者那样，有机会亲见种种的奇观异象，可是却看不到那些现象的意义，甚至对那些现象深感厌恶加以鄙视；不然就成为现代的旅行者，到处追寻已不存在的真实的种种遗痕。不论是从上面的哪一种观点来考察，我都只能是失败者。”

挽救这种“失败”的救赎之道，是列维－施特劳斯在马克思主义、弗洛伊德精神分析学和地质学（列维－施特劳斯称其为他思想的“三大情人”）的启示下，找到了结构主义。结构主义的形式偏好，在桑塔格看来，来自于法国思想和感受性中对冷漠的膜拜和几何精神。在《野性的思维》中，列维－施特劳斯称自己的思想具有“轶事与几何学”的色彩。这种形式主义是对悲观现实的一种最好克制，是对历史流逝的一种必要结晶。在《忧郁的热带》中，列维－施特劳斯谈到了自己领略到结构主义精髓的那一刻：“当你忽然发现……可以同时在岩石上面发现两个菊石的遗痕，……两个化石之间存在着长达几万年的时间距离，在这时候，时间和空间合而为一：此刻仍然存活着多样性与不同的年代相重叠，并且加以保存延续。思想和情感进入一种新的层次，在那当中，每一滴汗，每一片肌肉的移动，每一息呼吸，全都成为过去的历史的象征，其发展的历史在我身体重现，而在同时，我的思想又拥抱其中的意义。我觉得自己处在更为浓郁的智识性里面，不同世纪，间隔遥远的地方在互相呼唤，最后终于用相同而唯一的声音说话。”这个结构主义实现的时空并置，也就是一种多样性基础上的共同感。

多年来，列维－施特劳斯一直将营造一种文化共同体（他称之为“文化同盟”），作为自己纯粹学者身份外的追求。他强调原始文明的重要性，是因为他相信当人类只有一种文明作参照时，人类的灾难也就开始了。正如汉娜·阿伦特指出的那样，“公共领域的实在性则要取决于共同世界借以呈现自身的无数视点和方面的同时在场，……当共同世界只能从一个方面被看见，只能从一个视点呈现出来时，它的末日也就到来了。”捍卫人类文化的多样性和人类生活的共同感，是列维－施特劳斯作为一个人类学家的道义所在。在《忧郁的热带》中，列维－施特劳斯一开始就声明“我讨厌旅行，我恨探险家”。从本质上讲，人类学家的田野调查，永远不会是旅游或者探险。它既不愉快也不刺激，反而可能是处在痛楚中。“到处都在发生的前文字民族的最终的、无可挽回的毁灭”，人类学成了一种悲哀的讣告。这种“原始”、“野蛮”种族和文化的毁灭，也许不是暴力而是人们认同的文明促使的。在一九五二年出版的《种族和历史》中，列维－施特劳斯呼吁：“世界受到单调和均一性的威胁，必须保留文化的多样性。……应当听麦子生长，应当鼓励秘密的潜能，唤醒所有人在历史留给我们的空间内共同生存的意识。”在法兰西学院的就职演讲中，他又声称“原始社会”对“文明社会”永具启示意义：“那些保存得最好的原始社会告诉我们，这些结构与人性无相悖逆。……这些形式将对应于人的一种永恒可能性，社会人类学负有监督这种可能性的使命，尤其是在人的最黑暗的时代。”正是在这里，尊重并致力于维护人类精神文化的丰富性和永恒性方面，列维－施特劳斯令人尊敬地步入了人类伟大文学家的行列。

按北大陈平原教授的划分，郑振铎先生在中国现代学术史上，属“第一代文学史家”。这一代学者治学为人的特点是：“第一，借助于西方文学&apos及文学史&apos观念，从事系统的科学研究&apos。其学术思路，伴随着教育体制度建立而迅速传播。第二，由于身处新旧交接时期，学者们大都有较好的旧学素养。在具体研究中，承继乾嘉遗风，注重考据辑佚，兼及金石与文史。第三，或从新&apos诗人转为旧&apos学者，或将新文学的建设&apos与国故之新研究&apos合而为一，这一代的文学史经，其活动的天地，大都不局限于书斋与教室。第四，其开拓者的姿态，至今仍令人神往。开风气，立规则，跑马圈地，四面出击——至于在所难免的粗疏与乖谬，自有后人加以纠正。”（陈平原：《四代学者的文学史图像》）以上云云，安到郑振铎先生身上，大抵上都是不差的。

《插图本中国文学史》和《中国俗文学史》是郑振铎先生确立学界名声的两部代表性著作（也正是此两部书，在50年代后期成为政治批判的最大靶子），尤其是后者，放到文人与民间关系中来看，尤其显得意味深长。

《中国俗文学史》是在五四时代知识分子“到民间去”的氛围中写成的。这既有文化启蒙上的考虑，也有文学革新上的要求。晚清以后，各类文体的地位升降是一项令人瞩目的现象，中国历来以诗文为中心的传统文类格局，遭到了前所未有的冲击，而许多向来为士大夫轻视的文体，例如小说、戏剧之类，因着各种缘由，其地位迅速飙升，不仅成为新文学创作的主要文体依托，其传统样态也引起了学术界越来越多的关注。对俗文学的重视，也是在这种大气候下形成的。1920年北大歌谣研究会成立，1922年《歌谣》周刊创刊，轰轰烈烈掀起了“歌谣运动”；1927年胡适写出了《白话文学史》，次年出版，开了个人为民间文学写史的先例；直到1934年，郑振铎开始写《中国俗文学史》，1938年出版，标志着中国民间文艺学史上的俗文学派的形成。“五四那代人之所以关注俗文学，是有精神性追求的。眼光向下，既是思想立场，也含文学趣味。提倡俗文学（比如征集歌谣），在五四新文化人看来，既可以达成对于贵族文学&apos的反叛，又为新文学的崛起获取了必要的养分。”（陈平原：《俗文学研究的精神性、文学性与当代性》）乍看之下，五四一代文人对民间及其文学推崇甚高。鲁迅尝言，“旧文学衰颓时，因为摄取民间文学或外国文学而起一个新的转变，这例子是常见于文学史上的”，甚至说“士大夫是常要夺取民间的东西的，将竹枝词改成文言，将小家碧玉&apos作为姨太太，但一沾着他们的手，这东西也就跟着他们灭亡”。这种文人兴起的反文人文学的现象，本身颇堪玩味。实际上，知识分子或文人对民间及其文学的态度是复杂的。这种复杂性，不仅仅在于特定时代下拿民间文学来说事、来争“正统”的功利做法——抬高白话文学、民间文学或俗文学，往往是贬低古文文学、贵族文学或文人文学所需；更关键的是，文人对待民间，有一种内在的矛盾。

众所周知，郑振铎先生不仅是大学者，还是大藏书家。他一生藏书1.7万多种，近10万册。众多藏书家并不注意的戏曲、小说、宝卷、弹词之类的俗文学作品，他收得最多。他还注意收集线装插图、版画类书籍，为中国版画史的研究留下珍贵史料。他所著的《插图本中国文学史》和《中国俗文学史》，皆得力于他丰富的书籍收藏。显然，郑振铎必定是感受到了中国俗文学的某些特殊魅力，才会那样倾心倾力地去搜集、编印与研究的，但是，另一方面，郑振铎对中国俗文学在文艺价值方面的总体评价又是相当低调的。被郑振铎特别关注的俗文学各门类，在郑氏看来其真正价值往往主要在于文学史上的文体意义，以资文学研究之用，也就是研究价值。在《中国俗文学史》一书中，郑振铎对俗文学的评价，也是持一种矛盾的态度。在第一章“何为俗文学&apos”里，他将中国俗文学的特质归纳为六条，其中第四、五两条是这样说的：

她的第四个特质是新鲜的，但是粗鄙的。她未经过学士大夫们的手所触动，所以还保持其鲜妍的色彩，但也因为这所以还是未经雕斫的东西，相当的粗鄙俗气。有的地方写得很深刻，但有的地方便不免粗糙，甚至不堪入目。……
她的第五个特质是其想象力往往是很奔放的，非一般正统文学所能梦见，其作者的气魄往往是很伟大的，也非一般正统文学的作者所能比肩。但也有其种种的坏处，许多民间的习惯与传统的观念，往往是极顽强的黏附于其中。任怎样也洗刮不掉。所以，有的时候，比之正统文学更要封建的，更要表示民众的保守性些。……

当然，任何对象的评价都是两分的，但问题的实质是，在这背后有着郑振铎对民间的特定观念作支撑。据学者陈泳超分析，郑振铎认为，“纯民间的作品既新鲜活泛却又粗鄙幼稚，后来经过有才能的文人加工、转化后，便会出现优秀的作品，但以后被文人利用太甚，日益远离民间，就又趋于衰颓而将被更新鲜的民间文学样式所取代。……在郑振铎看来，真正的好作品并不存在于自生自灭的民间文学（或曰俗文学），而是存在于天才文人与民间文学开始接触的那一段特殊时空。这样的判断究竟正确与否，颇值考量。但有一点分外明白，它带有浓重的郑氏色彩，因为郑振铎所关注的俗文学，主要偏重于职业化半职业化的讲唱文学形式，尤其注重其书面形态。所以他在评价俗文学的艺术价值时，依然是挪用以文字为载体所建立起来的那一套标准，而没有充分考虑到讲唱文学在视、听、说诸方面的综合效应。” （《郑振铎与中国俗文学——以〈中国俗文学史〉为中心》）

“真正的好作品并不存在于自生自灭的民间文学（或曰俗文学），而是存在于天才文人与民间文学开始接触的那一段特殊时空。”这种乌托邦或者说理想主义，正是文人面对民间时的一种矛盾心态的集中体现。如果说，在面对民间及其文艺时，重研究价值轻艺术价值还有其合理性的话，那么重书面轻口头，则折射出了文人和民间的本质性隔膜。民间文学、俗文学的口头性是一种生活情境的硬性规定，是一种在场感的体现，具有不可还原性、无法重复的特质。它要求一种历史的共时性参与。而这是“到民间去”或者“采风”等短暂的文人行为所无法解决的。在文人那里，民间往往只是被“表述”的，而不是被“参与”的；被利用的，而不是被遭遇的；被研究的，而不是被观照的。这就决定了，不管研究者是抱着何样平民的心态，都无法改变民间被打量的命运，因为文人无法从民间看到自身，也无法获得一种必要的共同感。“为什么我的眼里常含着泪水，因为我对这片土地爱的深沉。”这自然是真的，可是这并不能天然地作为民间及其文学研究的依据，有时甚至会更糟。因为土地啊民间啊人民啊，得看谁来解释和怎么解释了。谁都知道，知识分子、文人并不享有最终解释权。

1958年10月18日，在率中国文化代表团出国访问途中，郑振铎先生因飞机失事殉难。巴金在《怀念振铎》一文中回忆说，“在北京分别的情景还在眼前。我们竟会变得那样简单，那样幼稚，会相信两三个月后在共产主义社会再见。那个中午，他约我在一家小饭馆吃饭，我们头脑都有些发热，当时他谈得最多的就是这个。他忽然提起要为亿万人的幸福献身。他很少讲这一类的话，但是从他的一举一动我经常感受到他那种为国家、为人民献身的精神。” 而就在郑振铎出国前的几天，《光明日报》刊出了北大学生“瞿秋白小组”对他的著作《插图本中国文学史》、《中国俗文学史》的批判文章，文化部也举行了对他的学术思想批判会，如果不是飞机失事，回来后等待着他的，必然是更为激烈的批判运动，再后来，就是“破旧立新”的“文化大革命”……郑振铎的骨灰运回国后，举行了隆重的追悼会。《光明日报》在原来打算刊登批判郑振铎文章的版面上，刊出了《哭振铎》等一批悼念文章，为此事，巴金还耿耿于怀过。

斗转星移，今天我们重读《中国俗文学史》，显然能更加平心静气了。为自己的著作配上精美插图，一直是振铎先生的一个小小癖好，但遗憾的是，老版本《中国俗文学史》却阙如。现在上海人民出版社为《中国俗文学史》配上插图，重新出版，使之与《插图本中国文学史》形成真正的“双璧”，也算是告慰振铎先生在天之灵了。

相比大岛渚其他的电影，拍于1969年的《少年》，是个小制作，也和情色无关。这部电影的经费当时有点窘迫，而外景拍摄需要从四国至北海道纵贯整个日本，但正是在这种情形下，小电影的简单力量爆发了出来。王小帅拍《冬春的日子》时，也是这么个情形，因经费紧张而制约的镜头的粗陋，反而激发了电影的质感。陈果对《少年》推崇备至，坦诚“受其影响最大”，他的《香港制造》遭遇过相同的拍摄经历。

《少年》是个社会剧，但实质又不仅仅如此。它的灵感来自日本的一则社会新闻：一对夫妇指使自己的孩子故意撞车然后讹诈治疗费，以此为生。他们从日本南部旅行到北部，途中一直进行着这类犯罪活动，直到最后被警察抓获。这种事，说实话，现在中国的城里人都不稀奇了。看到街头那些残肢乞讨的人，市民们往往既可怜又可憎，最后是熟视无睹，像绕开路旁的拉圾箱一样绕开他们。但大岛渚用意显然不在揭露社会问题，而把镜头对准了一个七八岁孩子面临这种反常时内心的世界。

夜里，在某乡村广场的忠魂碑前，一个少年在自言自语地玩耍，而且还含着眼泪，哭得真像。少年常常练习哭，当需要哭时就能自然地流出泪来。第二天，撞车的把戏开始了。父亲在远方观望，母亲和少年在街上漫步寻找猎物。首先由母亲自己撞车给少年看。母亲受了些轻伤却大惊小怪，要求与驾驶员一起去医院，接受医生的诊断。此时父亲赶来，威胁驾驶员从而弄到医疗费。但小孩撞车显然更容易诈到钱，于是下次就轮到少年撞车了。

少年的父亲有犯罪前科，母亲是后妈。父亲是个自私的家伙，一心想靠这种勾当为生，母亲最担心的却是被丈夫抛弃，其次是害怕少年跟随父亲背叛自己，因而常常歇斯底里；对少年卷入犯罪她心里又多少有点内疚。少年虽然不言不语，却很敏感，感觉到了这一切，他想维持家庭的团结，想维护自己四五岁的弟弟，因而决心做出自我牺牲。

开始受点轻伤，假装疼痛流泪的少年，不久随着多次撞车，伤势加重，当医生触摸时，真的感到有些阵阵疼痛。少年很容易就能说出病处，但他没把这种疼痛流露脸上。他似乎是心甘情愿的。有次实在受不了，他想跑掉，坐火车走，但是他偷偷攒的零钱不够车票，没走成。在这之后他一点也不闹，也不耍脾气。

途中经过某城市，母亲瞒着丈夫偷偷去一家医院堕胎。她对少年说我两小时后就回来，他可以自由活动。少年于是站在医院的一座桥上呆呆地等着。过了不多久，母亲勃然变色地跑来大声喊道：你监视我，想告诉你父亲！？说完举手就打。受到毒打的少年不反抗也不感到委屈，只是直截了当地说，我不是监视母亲。比起自己的委屈，少年似乎更感到母亲的不幸。

一家离开四国前往关西、北陆，在北陆撞上了一个固执的驾驶员的车，结果引来了警察。如果发现有前科就麻烦了，于是父亲决定今后两地分居，暂停活动。但一段时间后母亲感到不安，难以忍受这种分居生活，于是亲自撞车讹诈以向自己丈夫示威，少年也跟着母亲，起来反抗。父亲进行了劝解，一家又言归于好，然后坐飞机去了北海道。

他们来到下着鹅毛大雪的北海道最北端的海角，在那里继续流浪，好不容易到了札幌。此时母亲已不满于父亲的自私了，在街的尽头没有人行道的雪路上和他争吵起来。就在这时一辆汽车驶来，想要躲开他们，只见方向盘一转，车撞到了树上，驾驶员和同坐的少女死了。父亲母亲撒腿就跑，但少年却失神地一直注视着车里少女死不瞑目的眼睛，她红色的靴子静静散落在雪地上。

虽说这是偶然事故，但少年对少女之死深感有责。然而回到住处一看，父母对少女之死似乎毫无责任的样子，尤其是父亲，对妻子和儿子不听从他无比愤怒。在父母的争吵扭打中，少年绝望了，走出住所，想要自杀。他在雪路上走着，这时还不太会说话的年幼弟弟一边叫着“哥哥，哥哥”一边向他跑来。少年跟弟弟说自己想要自杀，让他赶紧回去，但弟弟就是不走。于是少年带着弟弟去了原野，在那里做雪人，和弟弟两人坐在雪人前，想成为“来自安德洛墨达星云的宇宙人”那样具有正义感的少年，并痛切地说：自己为什么只是个窝囊废呢？在鹅毛大雪中，少年神色说不出的悲伤。

全家回到大阪，在那里借住了一间小屋，就在这时一家都被警察逮捕了。少年在审讯过程中始终不认为自己是犯罪，最后被警察乘火车押送回去。车窗外，北海道已然是春天了，大海蓝蓝的，天空有飞机飞过的痕迹。押送的警察问木然的少年，“喜欢大海吗？飞机呢？很漂亮吧。”少年望着窗外，眼前却是漫天的风雪，那个巨大的雪人，和睁着眼睛、发际渗出鲜血的少女，死不瞑目的眼睛，雪地上的红色靴子在脑海里刹然而过——他的眼泪缓缓流了下来。

“再见了，北海道。”

再见了，我的童年……

慨然担当的少年该如何面对不负责任的社会呢？这个，电影中并没有回答。但是，北海道的眼睛，无辜的死亡在少年心中产生了不可磨灭的记忆，因而成了他唯一的心灵的种子，伴随少年悲壮地步向成人时代。

北海道这段，公认是日本电影中最美的，也是充满着深切悲哀之感的部分。我是在湖大“小雨点”偶尔看到《少年》的，那还是录像厅的时代。偶然的遭遇，更令人难以忘怀，就如同一个无辜的少年偶然导致了一个无辜少女的死一样。在北海道的冰天雪地中，死亡像莲花一样盛开，夺目的悲哀，深深唤醒了少年即将沉睡过去的心灵，一点根性。少女以死亡的难以忘怀的方式确保了少年的新生；死亡不是终结，而是一种开始。

文/邓金明

还没有哪个作家像苏珊·桑塔格这样，坚持不懈地把批判的勇气贯注到涉足的每个领域的。现在我们要谈思考和表达的勇气问题，是因为我们被卷入了一个充满谎言和胆怯的时代。正是在这里，桑塔格的声音显得特别的响亮刺耳，不依不饶。

不知从何时起，作家们开始必须和自己身份、生存的体制作斗争了。作家的生活方式，自七十年代以来，发生了重大变化，而今这种变化似乎已经制度化了，那就是自浪漫主义时代以来一直被认为是另类人物的作家或诗人，纷纷放弃了当初居无定所、没有正当职业、奇装异服、放浪形骸、反社会、反常规的波希米亚式生活方式，开始换上干净整洁的西装革履，胳膊下夹着塞满讲义的公文包，走上了讲台。这种现象的结果就是八十年代出现了住校作家（程巍：《波希米亚人与住校作家》）。桑塔格移居纽约时，尚在六十年代，但她早早地就和这种体制生活作了告别，义无返顾地踏上了本雅明所经历过的那种自由文人的生涯。我一生的巨大的巨大改变，一个发生在我移居纽约时的改变，是我决意不以学究的身份来苟且此生：我将在大学世界的令人神往的、砖石建筑包围的那种安稳生活之外另起炉灶。

这需要一种勇气。长期以来，桑塔格一直没有固定的工作和职业，基本靠稿费和奖金过活。她也没有自己的车子，房子，甚至一台电视机。她获取信息靠杂志和报纸。但她并不认为这是一种牺牲。我能行动自如，而用不着干我不想干的事情。

但是更顽固的堡垒还在人心中。六十年代初出茅庐的桑塔格踌躇满志。我把自己看作是一场非常古老的战役中一位披挂着一身簇新铠甲登场的武士：这是一场对抗平庸、对抗伦理上和美学上的浅薄和冷漠的战斗。1964年《关于坎普的札记》的发表使她名声鹊起，1965年的《反对阐释》、《一种文化与新感受力》开风气之先，1977年的《论摄影》和1978年的《疾病的隐喻》更是奠定了她作为文化批评家的牢固地位。在这些作品中，桑塔格向陈腐的美学观猛烈开火，把剖析的笔触伸到了当代社会文化的诸多症结之处，言他人所未言，扫荡了沉淀在人们意识中的许多沉疴。虽然桑塔格常常以自己的虚构文学创作自负，但她的文化批评无疑具有更大的社会影响。

一个作家的勇气在于尊重复杂的真实世界。这常常使桑塔格这样的作家从文学的象牙塔里走出来，指点时弊。在这一点上，谁也没有像桑塔格那样彻底，不留情面。2001年５月，桑塔格获得了两年一度的耶路撒冷奖。在颁奖典礼上，桑塔格发表了题为《文字的良心》的演说，桑塔格指出：集体责任这一信条，用做集体惩罚的逻辑依据，绝不是正当理由，无论是军事上或道德上。我指的是对平民使用不成比例的武器......我还认为，除非以色列人停止移居巴勒斯坦土地，并尽快拆掉这些移居点和撤走集结在那里保护移居点的军队，否则这里不会有和平。会场顿时嘘声四起，有些观众甚至立刻离场以示抗议，而以色列主流媒体则大为震怒。同年，美国9·11事后，桑塔格为《法兰克福汇报》写了《强大帮不了我们的忙》一文，对美国政治与舆论界千人一声、同仇敌忾的现象作了严厉的批评。2002年2月接受德国《时报》的采访时继续抨击美国现政府，自从&apos9·11&apos以来，在美国的国土上，人权的基础已经渐渐宣告瓦解。宪法保护美国公民和非美国公民权利的传统已经被司法部长弃之不顾。2002年9月，在9·11一周年后，又在《纽约时报》发表《真正的战斗与空洞的隐喻》一文，矛头直指布什政府挟战争以令民众的伎俩。

戳穿各种政治愚民术，常常是要冒着担当国家公贼的危险的。而这正是衡量一个知识分子勇气的最尖锐的时刻。而对他者抱着基于深刻理解的同情，则更见出桑塔格作为作家的良知。早在1993年，桑塔格就踏足南斯拉夫战火纷飞的战场--被围困的城市萨拉热窝，亲自导演了萨缪尔·贝克特的名剧《等待戈多》，与被内战所围困的克罗地亚人民一起承受痛苦，一起等待。她自己承认，这要冒生命危险。但她并认为这是什么政治行为，也不愿拔高为什么人道主义，她更愿意理解为战争时期人们心里对文化生活的一种需要，一种精神自救。

这就是苏珊·桑塔格，一个对当今世界保持着罕见的全面兴趣的作家，一个对知识和体验顽固地抱着英雄气概的人。

苏珊·桑塔格被引进到中文世界里来，还是晚近的事。但是，要想中国的知识界对桑塔格所体现的风格做出应有的反应，却尚处于无限的期待中。

这种命运其实也不奇怪，瓦尔特·本雅明也曾让1985年以来胃口极好的内地知识分子难以消化。主要是一种气质上的难以适应。而气质在桑塔格看来，是理解这位忧郁者的关键。他的气质决定了他选择写什么。

我们还不太习惯从照片去观察一个人的思想气质，更别说从星象、胆汁类型、癖好之类入手了。因此我们常常很难亲切地理解桑塔格--如同我们很难从体验的角度来把握思想。如果看过桑塔格的肖像照话，便会发现，这些照片大多黑白照，照片的主人公往往传达出了一种梦想者的情调，既有女性的力量，又在随便当中透出潇洒。浓密的黑法，黑眼睛，橄榄色的皮肤，方下巴，没有化妆。一种充满激情的知性形象。很符合她本人对自己作品所作的概括：严肃，激情，清醒。

桑塔格是我们这个时代里少有的不为知识所累的人。一个令人惊奇地没有偏见的立论者。一个对认知和体验热情洋溢的人。长期以来，她一直过着一种理想和现实紧密交织的生活。她在艺术领域的开风气之先，和她在政治领域的屡闯禁区一样出名。这与其说是出于知识分子的智慧和良心，不如说是对无限敞开的真实世界的尊重、对他者基于深刻理解的同情使然。任何事物都使我想到其他事物，作家就是一个对世界充满关注的人。这是她近来把更多精力投入虚构文学写作的重要原因。

桑塔格属于米兰·昆德拉所说的那个被认知的激情攫取的欧洲传统。她形象是一个现代唐·吉诃德的形象。我把自己看作是一场非常古老的战役中一位披挂着一身簇新铠甲登场的武士：这是一场对抗平庸、对抗伦理上和美学上的浅薄和冷漠的战斗。她的精力异常充沛，她对事物的热情有着孩子般的虔诚。这种热情甚至驱使她欣赏卡夫卡、本雅明乃至列维·斯特劳斯的那种忧郁风格，尽管她不属于此。但就风格选择所引起的注意的强度、可信度以及机智与否而言，两者是一致的。桑塔格之推崇卡内蒂的宗教性和对残忍的憎恨；巴特特有的审美意识；本雅明的惆怅诗意，莫不如此。如果按桑塔格本人的理解，风格是艺术作品中的选择原则，是艺术家意志的标记，那么选择无限内向和选择无限开放，就具有等同的精神意义，它们服从于一种作为激进意志的风格。

把桑塔格圈进任何一个定义都是愚蠢的，没必要的。她身上体现了知识者的最古老的形象，这个形象上溯到了精神和阳光一样充沛的古希腊。与此相对照，我们对我们的那个遥远的百家争鸣的思想时代却一直还缺乏真正的理解，如果我们还没有被我们的理解压垮的话。我们的科学中还充斥着赫尔岑所说的那种华而不实的作风。没有深刻的理解力和洞察力，又何谈什么知识分子的良知、勇气呢？顺便说一句，收录在《反对阐释》这本文集中的文章，基本发表于上世纪六十年代中前期，那时，我们还正在为渐渐崛起的意识形态美学欢呼呢。

对于中文世界来说，桑塔格的晚到非常刺眼，但是否真的到达，却还是可怕的未知数。因为我们还没有作好迎接这种不为任何既定事物拘泥的风格。我们还不习惯永远处于认识的途中。我们的方脑袋思想家们还没有学会必须把感受摆到理念的前面。更确切地说，我们还不太理解吴宓所宣扬的那种真幻互用、情智双修的人生原理。当我们姗姗来迟地引进桑塔格的文论时，人家已经基本放弃文论这种形式，专注于虚构文学的创作了。这是一种信号。否则，我们就很难理解吴宓为什么会把完成一部中国近今三四十年之事象，及个人直接间接经验之结晶的长篇章回体小说列为人生三书之一了。

1973年文 革末期，桑塔格曾造访过中国，1997年接受中国学者采访时，她声称，我当然希望再次去中国，但是，只是在我觉得中国之行对我自己，从精神上或人生上，或对其他的人有利的情况下，否则我是不会去的。我不想仅作为一个旅游者去中国，那对我来说是不道德的。虽然她拒绝理论旅行，但这并不意味着她没有思考过中国的一些问题。在《论摄影》中，通过探讨安东尼奥尼的记录片《中国》被批判一事，她发现中国人很质朴，不理解破裂斑驳的门扇的美，无序中的别致之处，奇特角度和意味深长细节的力度，废弃物中的诗意。我们有一个关于修饰的现代观念--美不存在于任何事物之内；它有待通过另一种观看方式去发现--还有一个宽泛一些的关于意义的观念......一件事物的变化越多，其意义的可能性就越丰富。这段文字写于1977年左右，但它的有效性并没有随着时间的推移而有丝毫磨灭。就感受力或趣味而言，我们远远还没有摆脱毛时代遗留下来的枯燥和简约。因此，要理解《反对阐释》这本文集中感受力这个核心词的含义，对我们而言，颇为费劲。尤其是《关于坎普的札记》一文。为什么，感受力问题一直没有得到我们的足够重视呢？很明显，我们并没有什么趣味史，过去是，现在还是。王小波就抱怨过，在一个宽松的社会里，人们可以收获到优雅，收获到精雕细琢的浪漫；在一个呆板的社会里，人们可以收获到幽默--起码是黑色是幽默。就是在我呆的这个社会里，什么都收获不到。

在一个反对有趣的社会里，是难以理解桑塔格的；在一个不知感受为何物的麻木时代里，同样是难以读懂桑塔格的。

内地中文读者初识苏珊·桑塔格，还是缘于1997年，湖南美术出版社出版《论摄影》。作为实验艺术丛书一种，这本白色封皮的谈影像艺术的书，影响中国美术界不小。此后，译林出版社2002年又出版了桑塔格的小说《火山恋人》，2003年出版获全美图书奖的历史小说《在美国》。去年12月，译文社开始组织翻译出版苏珊·桑塔格文集，《反对阐释》、《疾病的隐喻》、《重点所在》等经典作品相继问世。自此，桑塔格其人其文，俨然成为内地知识界的热门话题。不想，今年，又是12月，桑塔格的噩耗就这样传来了。斯人已去，空留余音。

如桑塔格者，想来是会相信不知生，焉知死这句话的。她半生与病魔抗争，不以为怀，反而留下一部《疾病的隐喻》昭示后人，其清明通达之处，内地知识分子中，恐怕惟有同样因病辞世的王小波，可与之比肩--与桑塔格捍卫精神生活一样，王小波也标榜自己的精神家园；与桑塔格声称智慧其实也是一种趣味一样，王小波也推崇思维的乐趣。只有一种死亡，即艺术的死亡，恐怕是桑塔格愿意谈的。在《悲剧的消亡》中，桑塔格声称文学形式的死亡的问题--诸如长篇叙事诗还可能存在吗？或它已经消亡了？小说呢？诗剧呢？悲剧呢？--在当前最为紧要。......这类葬礼习惯性地伴以悲悼之感的流露；这是因为，当我们陈说着曾经体现于已死的形式中而现在业已失去的那种感受力和态度的潜能时，我们是在悲悼自身。

感受力，或者说趣味，是理解桑塔格的关键。正如她一生把反对美学和道德上的浅薄和冷漠作为自己的使命一样。她的几篇代表性作品，莫不以此展开。在《反对阐释》里，她热烈呼吁，面对艺术，现在重要的是恢复我们的感觉。我们必须学会更多地看，更多地听，更多地感觉。甚至认为为取代艺术阐释学，我们需要一门艺术色情学。在《关于坎普的札记》里，她认为感受力（不同于思想）是最难以谈论的东西之一，感受力或趣味是多方面的，既有对人的趣味，视觉趣味，情感方面的趣味，又有行为方面的趣味以及道德方面的趣味。智慧其实也是一种趣味：思想方面的趣味，更重要的是，没有哪种趣味更具有决定性。谁都知道，我们经历过只允许一种趣味的年代。这种趣味，据四五一代人刘小枫描述，是曾经如此粗暴地反对资产阶级蓝色水兵服和肥腿裤上的异己阶级情调，也反对蔚蓝色雾霭的贵族式气质（《记恋冬妮娅》）；但同样真实的是，我们就是从这种趣味里走来的，它成了我们苦难与风流岁月的一部分。这种筋肉相连的滋味，谁也没有摇滚歌手崔健在《一块红布》里唱得那样真切， 那天是你用一块红布 /蒙住我双眼也蒙住了天 /你问我看见了什么/ 我说我看见了幸福 。

身处一个感受力贫瘠，或者说趣味这种东西被无情打压的时代--或者说身为这种时代的产物，是我们今天悼念桑塔格的现实语境。五四时代，传统的士大夫情调被扫进了历史的垃圾堆；四五时代，现代的资产阶级情调也被当作毒草连根拔掉了，剩下的，就像诗人柏桦说的，只有光秃秃的意识形态平胸了。桑塔格说过：一个时代的感受力，不仅包括这种感受力的最有决定性的方面，也包括其最容易消亡的方面。人们可以完全不触及一个时代的感受力或趣味，而去把握这个时代的思想（思想史）和行为（社会史），尽管这种感受力或趣味渗透于这些思想或行为中。近代以来，随着新旧文化的转换、政权的更迭，却是智识阶级的贪新逐利，恶性膨胀。庸俗进化论和科学主义，催生了无数德国历史学家梅尼克所说的那种智人和强人。而强人时代的第一个牺牲品，就是感受力和趣味。那种卡尔·曼海姆所说的无性灵的专家，无情感的色鬼大行其市，直至当代。只要想想当代文学艺术中那种普遍因专业化所呈现的机械性，那种技术主义，就能明白桑塔格言之所指了。

道德需要热情。美学上的贫困，随之而来的是伦理上的冷漠。这正是桑塔格在六十年代就开始为之抗争的。她曾声称我是一个好战的唯美主义者，还是一个几乎与世隔绝的道德家。在许多场合，桑塔格指责过二十世纪的许多知识分子的堕落现象。但形势远比简单的政治勇气要复杂。桑塔格曾说过：随1989年的觉醒和前苏联帝国的自杀而至的是资本主义的胜利，一起胜利的还有消费主义的意识形态......只有个人生活才有意义。个人主义、对自我是培养和对个人幸福的营造成了知识分子最有可能赞同的价值。......在这个疯狂购买的年代里，要想让只不过是边缘、穷困的知识分子把自己和比他们更不走运的人视为一体，确实要比过去困难得多。

但简单谴责知识分子的道德冷漠是不公平的，桑塔格也承认知识分子的道德责任将总是复杂的......比如，懂得真理不一定有助于为正义而斗争。为了获得正义，似乎必须将真理放在一边。谁也不希望在二者中作出抉择。但是当不得已时，我认为知识分子似乎应当站在真理这一边。

实际上，桑塔格更愿意把知识分子--当然是指自由的知识分子，理解为超越自身职业的、技术的或艺术的专门技术，重视（因此绝对捍卫）精神生活的人。坚决捍卫精神生活--不管是自己的还是他者的，是对桑塔格斗士形象的最好诠释。她曾经声称对严肃的精神生活的要求，是一个人尊严的表现。她赞同精神生活的多元--正如同她推许的新感受力一样，新感受力是多元的；它既致力与一种令人苦恼的严肃性，又致力于乐趣、机智和怀旧--但同时也不放弃应有的价值标准。

桑塔格曾经说过：对我们这个时代进行极其严肃的思考，免不了要与那种无家可归感相抗争。历史变迁的非人性的加速所带来的人类体验的不可靠感，使每一个敏感的现代心灵都记录下了某种恶心、某种智力晕眩。从本质意义上说，桑塔格是一个忧郁的人。或者说，所有致力于严肃的精神生活的人，都免不了是忧郁的。身处桑塔格辞世的这个特殊时刻，这种感觉尤为明显。这是无可奈何的。但正如桑塔格本人所相信的那样：一位伟大的作家去世以后的日子，也是关于价值与永恒的神秘问题得以解决的时候，桑塔格的思想和情感，必定会比她实际的生命走得更远。

梁启超传，吴其昌著，百花文艺出版社，2004年7月

文/邓金明

清末民初，中国文史之学，名家辈出，尤以章太炎、梁启超、王国维、陈寅恪、刘师培、吴宓，以及一个新式人物胡适，值得重视。后世学人，多从此七人出之。

能从治学门径和学术风范着眼，承袭世纪初这批文史大家，当今学者唯北大陈平原颇有一番气象。陈氏之研习章太炎、胡适，不从思想史，不从文学史，独从学术史、教育史入手，别开生面。其《中国现代学术之建立》一书，可窥其门径。重拾学术薪火，再续断裂学统，陈氏打通文学史和学术史、沟通“文”“学”之思路，初现端倪。

然遗憾的是，陈氏之学术史研究，似嫌学理有余，“文心”不足。今读吴其昌《梁启超传》，感觉更甚。浙江海宁吴氏，乃三四十年代著名史学家，梁启超之私淑弟子，人品与学问，均受任公熏染颇深。一九二七年，梁、吴有一番深切交谈（见周传儒及吴其昌合写之《梁先生北海谈话记》）梁不满于“现世的学校，完全偏在智识一方面，而老先生又统统偏在修养一边”，反复表达了“将道德的修养，与智识到推求，两者打成一片”的企望。他将自己的教育理念归为两点：

（一） 是做人的方法，——在社会上造成一种不逐时流的新人。

（二） 是做学问道方法，——在学术界造成一种适应新潮的国学。

此种理念，深植吴氏心中。

一九三一年，日寇侵占我东北，吴先生深抱书生救国之心，“合门绝食”，以求抗日，并哭谒中山陵，其行其志，绝非一般书斋文人可比。也因此故，先生遭清华无理解聘。一九三二年起，先生转任武大历史系教授，研治甲骨金文之学，成果斐然。真正做到了“提奖光复，未尝废学”（章太炎自比语）。时人以为，“吴其昌研究学术，继承了王国维先生的衣钵；发为文章，则一秉梁启超先生的文心”。此一文心，不仅在治学兴趣的广博上，更在强烈的现世关怀上。观吴氏为其师所作传记，其救国情怀、现世忧患，热血激荡，令人感怀。这才为真学者。有治甲骨金文之学之吴其昌，亦有书生救国之吴其昌，二者并不悖谬。何故？独学者之个性使然。吴氏曾于家庭谈笑间评点陈源为“英国脾气”，徐志摩为“美国脾气”，而自许为“中国脾气”，后者由吴本人释义为“替别人着想，牺牲自己，负责任”，很好地说明了学者之“文心”为何。吴其昌先生撰《梁启超传》，因日夜辛劳，忧心如焚，终吐血而亡，其传也未得完成，殊为遗憾。

文/邓金明

当代的诗人对五四一代的诗人诗作未必推许，但这个不重要。重要的是，作为一种现代心灵，一种特定时代的很中国的精神现象，我们无法回避。这里，诗人朱湘即是一例。我们说，一个人自杀，总有他一种情势的急切逼迫、一种不得已而为之的选择。尤其是一个诗人的自杀，当他作出这个最激烈的行动时，我们要考虑到他不是在疯狂下的错乱，而是一种深思熟虑，一种诗人的预谋。

中国自许是诗的国度，但两千年前，屈子自沉汨罗后，整个古典时代少有诗人采取如许激烈形式。相反近世以来，诗人自戕倒不绝如缕。王国维、朱湘、海子、顾城。自杀，作为一种诗人的自杀，从本质讲，是一种现代现象。死，对诗人而言，是一个确证。

流亡诗人布罗茨基在评论曼德尔施塔姆时说过：由于一种奇怪的原因，“诗人之死”这一说法听起来总是比“诗人之生”更为具体些。这也许是因为，“生”和“诗人”作为两个词来说都具有积极的含混，几乎是同义词。而“死”，即便是作为一个词，也和诗人自己的产品、即一首诗那样是确定的。正像海德格尔所说“死”具有一种“我性”，诗人通过死让自己和别人绝对区别开来。在死亡的临终时刻，诗人的自我收获了一次盛开，诗人领取了一个外人无法明了的秘密。

诗人朱湘，是中国现代文学史上又一零余者、多余人、失败者，是钟鸣先生所说的那种“旁观者”。但印象中，钟鸣先生在其皇皇三大册《旁观者》中，似乎没有提到朱湘。朱湘的一篇散文《徒步旅行者》，可以见朱湘其人其趣味，写过《徒步者随录》的钟鸣先生，若没看到此文，就太遗憾了。这种散文的博学趣味、旁观者的碎语风格，在现时代仍不多见。

从苏雪林和赵毅衡各自对诗人朱湘的观感，倒生发出我的一些感想。我在网上看到有网友在骂赵文刻薄。也许是有点刻薄，但同时也许就是事实。但问题并不在这里。对前人，史家陈寅恪认为应具“了解之同情，方可下笔”。这“了解”二字容易，但“同情”二字却难了。同情和智识无关。不是说口袋插钢笔戴眼镜的，就比卷裤管光脚丫的更能同情。又很多人以为同情和道德有关。但谁又不能说同情便是一种好品德，摆在前面的就有“老夫和蛇”这种教训。

是啊，同情要讲对象。但问题就出在这个“讲对象”上。“对待阶级战友要像春风般和煦，对待阶级敌人要像秋风扫落叶”。在“对待”之前，已经有阶级敌友的判断了。或者说，我们对一个人不同情，往往只是因为我们在观念上不认同他。很多人不愿意同情，因为同情会使事情钝化。同情会把事情导向一种模棱两可、难以把握的微妙境地。许多人不习惯这样。他们喜欢尖锐，对立，一是一二是二，不是是就是非。这些人没有意识到他们在评论一个人时，是在评论一种活的现象，而不是在评论一张桌子、一盆植物。而同情一个人，意味着付出，意味着自我的暴露，意味着自己的思想情感朝对象敞开，许多人并不愿这样。他们是套子里的人。

就我而言，我更愿把同情理解为一种认知方式。在我看来，张爱玲的《忆胡适》、苏雪林的《我所见于诗人朱湘者》以及吴方的《吴宓小传》，都是这种同情认知的典范。思想家伯林认为，生活大致可分为两个层次，一个时表面的、很容易做出清楚描述的层次，社会科学家从这个层次抽象出一些相似性，概括出若干规律；在这层次下面即是麦耶所说的意识形态的根基，“它通向那些越来越晦暗、越来越隐秘但又四处弥漫着的特征，它们同各种感情和行为密不可分地纠缠在一起，以致难以辨认。我们靠巨大的耐心、勤奋和刻苦，可以穿透表层——小说家做这样的事要比训练有素的社会科学家&apos更出色。”事实也证明，在对待人的现象上，作家们往往比那些理论家更有耐心，也更细致。

现在学界对朱湘的认识还远远不够。越是那种难以言明的、晦暗的、极端个人的、不合常理的现象，就越难被我们接受、认知。诗人朱湘，因而成了一种见不得光的怪癖，不是让人可怜就是让人可笑，总之就是不能被理解。

诗人朱湘和他的死(诗)仿佛一个镜子，照出了我们精神的诸面相。既有慈悲者，也有刻薄者，既有叹“苦命”的（好像我们听到的那种无知村妇的慨叹），也有说“严肃的狂妄”的。是死于“受罪“的“诗人气质”，还是死于“偏重于物质生活”的“社会”，或可讨论，但是关注本身，就是值得的。这是我们返回历史的起点。

男人东西南北，粲然编，广东旅游出版社，2005年1月

文/邓金明

1、 在汉正街上豕突狼奔

武汉男人有个特性，就是从不拿镜子照自个儿。一照就里外不是人。北京爷们即使晾在皇城根下晒日头，也特有优越感，红旗下的蛋嘛；上海的阿福哥们则满口的阿拉阿拉，一觉醒来“东方明珠”赶超“东方之珠”，牛气烘烘。武汉的爷们呢，山高皇帝远，烟波江上使人愁，怎么看，都左右不是个东西。都说武汉这地方在改革开放中长期受冷落了，武汉人委屈得没脾气了，武汉的男人也格外地成了风箱里的老鼠。委屈是委屈了，但就是没听到武汉男人 “路见不平一声吼”。武汉男人说好听点是没自我意识，说丑点，是混混，懵懵懂懂。“大武汉”，“中部崛起”，这些口号空喊了多年，就没见武汉男人“铆起搞”过。还就这么过来了。

武汉男人是大事搞不了，小事一窝炒。五湖四海，也就属武汉男人爱凑热闹，喜欢扎堆。大马路上围成一圈的，看球时下傻劲吼的，摆地摊搞批发鸡零狗碎而又热火朝天的，十有八九，都是武汉爷们。甲A赛场上，好好一支武汉球队，七上八下，被盘成了甲B“苕货”，武汉球迷不去添油鼓劲，反而去爆炒女足，这不是凑热闹是什么？天下似乎就武汉男人明白事理，还拉得下面子，五大三粗的大老爷门，扎起红头巾，擂起大鼓，脸涂得一塌糊涂，为我们的铿锵玫瑰玩命地喝彩，搁别的哪个地方的男人还能不汗颜啊。商场上，搞批发是武汉男人的拿手好戏。烟酒茶日用品，锅碗瓢盆外带服装，不大不小的汉正街上，武汉男人却格外地做得心安理得、有声有色。精英意识淡薄、实业精神欠缺是武汉男人的通病。武汉男人中，热衷做小生意的不少。在武汉的大街上去溜达一圈，你会发现卖报的、卖热干面的、卖水货西服的、卖打口带的、卖水果盅的、卖针卖线的，见缝插针地散布在城市的边边角角，门类之齐全超出你的想象。还有武汉的“麻木”，北方叫蹦蹦车，遍布武汉的大街小巷，随便要去附近的什么地方，拦辆麻木，麻木师傅保证把你送到目的地,收费也仅二、三元不等。

武汉男人说不好听点，有点像动物里的野猪和狼群。横蛮、粗鄙、撒泼、抖狠。好起来可对人掏心掏肺，两肋插刀；一旦毛起来，亲娘老子也给你拱翻！说起来，武汉这个地方原本是由长江码头繁华兴盛起来的，武汉男人做事有狠劲，像旧社会走江湖跑码头的，经得起摔摔打打、磕磕碰碰，就来自这种江湖风气。别的不说，在外地人心目里，一谈到武汉男人，首先想到的往往是这样一番景象：繁华拥挤、小商云集的汉正街头，一个乡下人打扮的男子肩扛溜光圆滑的扁担，朝上的一头吊着捆绑货物用的绳索，举目四望——这是武汉特有的职业，俗称“扁担”，专门为四方来购小商品的贩子短途搬运。正如汉正街混乱无序一样，扁担这一行也曾一度充满了暴力和欺诈，后来经政府出面整顿，发照经营，才略为规范。

武汉男人喜欢单干，喜欢在社会丛林里单独猎食。他们合伙经营，也往往同床异梦，最终可能落个一拍两散。坊间流传着一个关于“九头鸟”的逸事。“九头鸟”是鄂菜成功进京的典范，十年间时间，“九头鸟”连锁酒店就遍布京城。他们以“天上九头鸟，地下湖北佬”为招徕口号，以湖北瓦罐鸡汤、洪湖莲藕排骨汤二汤开道，加上沔阳三蒸、武昌鱼、麻城板栗、黄州罗卜、大冶鸭汤等湖北菜，着实让北京人久旱的胃口滋润了一把。鼎盛之日，“九头鸟”经常是门庭若市，食客排队等候进餐。然而，正当“九头鸟”如日中天，想要鲲鹏展翅之际，“九头鸟”的老板和老板娘却上演了一场“将相失和”的闹剧。商标归了老板娘，誉冠京华的“九头鸟”招牌也一夜之间换成了“九头鹰”，口号也变成了“天上九头鹰，地下湖北人”。一个响当当的品牌就这样被折腾得“黄鹤一去不复返”了。

有人说，湖北人喜欢窝里斗，武汉男人就是典型。他们散漫随意自由，不像上海男人那样仪器一般的高精密，不像北京男人那样天坛一般的心气高，他们像豕狼一样四处奔突流窜，蝇营狗苟。什么样的破事屁事丑事，他们都能接得下来，搞得起来。也不会搞出多大的名堂，但也不会搞得多惨，以至输掉裤衩漏屁股掉底子的田地。沦落时他们不怕被别人糗，得意时他们也不忘骂别人“个婊子养的”。有时候，你还不得不佩服武汉男人的“强悍”。这种“强悍”不是丛林之王的霸气，而是那种野生动物的皮实、经踹、求生能力强。

说武汉男人像狼像豕，也可以说是夸他们。武汉男人性格中有韧性、有蛮劲的成分，也有一种不达目的决不罢休的精神。这种精神和爽朗结合在一起,便形成了一股天不怕地不怕的劲头。在武汉男人的粗野背后，往往隐藏着一种也许算不上多高明的达观。也许是受够了天灾人祸、高温酷暑、战乱兵祸，从而把生存活法看得开了，日常生活中的武汉男人显得实实在在，不会想不开，跟自己过不去。

和武汉男人打交道久了就会发现，武汉男人不会太老实，但也不会太滑头，还是蛮容易相处的。拿武汉男人朝夕相处的这个城市来说，武汉算不上一个经济发达的城市，但怎么说也是个“九省通衢”、五方杂处的大城市。架子大而兜里瘪，武汉男人有时也就难免不说些撑门面的话了。他们抽烟不抽国产“红塔山”，也不抽洋烟“555”，武汉产的“长城”烟就是他们永远不倒的最爱。碰到熟人他们面不改色地说，还只有这烟合老子的口味。武汉男人的“摆谱”不是虚伪，而是男人爱玩的一种小伎俩。和武汉男人交朋友，是不打不成交。武汉男人虽然粗俗，但直来直去，好恶全挂在脸上，对朋友不会拐弯抹角，下阴招。武汉男人若敬你是个人，“像回事”，不分长幼尊卑，会开口闭口称你一声“您家”，十足铿锵有味。有个笑话说的是，一天，两个武汉大老爷们街头碰面。一个客客气气的张嘴便问：“您家屋里头的猪养得肉驼了，么时候杀您家？”另一个则笑眯眯答道：“明天杀您家。”话来话往之间，显得十分的亲热。大凡武汉男人，最讨嫌的是那种“阎王吃糍粑——鬼做”的人，在他们看来，交朋友就得“一根灯草点灯——毛（没）得二心”，不能“码倒搞”（做假）、“诈倒裹”（吹牛），更不能“抽跳板”（说话不算数，过河拆桥），要交就交个“梗（不打折扣）朋友”。

武汉男人的杂而俗，粗而直，往低了说是一种动物习性，往高了说，是骨里头的一股楚文化的浪漫气质。武汉男人的火爆也就是刀子嘴豆腐心，武汉男人的粗俗也就是形象欠佳心肠不坏。做男人这样，还有什么话说呢。

2、一个武汉男人的栅栏生活

他外号叫猫子，是个普通的小市民，正在与一个女公共汽车司机谈恋爱。夏天的下午，他碰到了一件稀罕事，因为天气太热，一支温度计爆炸了。他把这件事讲给很多人听，大家啧啧称奇并感叹“火炉”之热。但在“火炉”中煎熬的市民们仍能自得其乐。该做饭的做饭，该上班的上班，喝酒、谈天、打牌、下棋，照干不误。猫子和女公共汽车司机还在蒸笼般的小屋里翻天覆地地做爱。到了晚上，人们在大街上摆竹床睡觉，纳凉夜谈，其乐融融。（池莉《冷也好热也好活着就好》）

在武汉，猫子这样的男人太多了。武汉作家池莉形容他们的状态是“冷也好热也好活着就好”。他们和同事邻里呱呱市井“传奇”，和一两个“知音”做做爱，上上班，磨磨牙，找找乐，一天的生活就这么嘎吱嘎吱混过去了。千万别和他们探讨什么生活情调、居家理念、爱情婚姻家庭之类的傻问题，他们会两眼一翻，骂你一声“苕货”。在偌大的武汉，密密麻麻的男人们一天又一天乐着过着活着，却从来也不会过问生活是什么。武汉男人好像是生活在栅栏里，在一个由庸常快乐和麻木陶醉围成的圈子里乐不思蜀，从来不会探起头看个究竟。

武汉男人从来不讲究个吃穿。好着装在他们眼里只有一个标准：阔气。前些年流行穿唐装，武汉男人逢年过节就会搞件油光水滑的稠子唐装裹在身上，以为喜气富态，殊不知，怎么看都像旧社会做寿时的地主老财。天气冷的时候，武汉男人则特别地爱穿劣质皮褛，个个黑社会似的派头十足。说起来，坏就坏在武汉这个三教九流的城市上。因为历史上长久经商的缘故，武汉的商业气氛一直比较浓郁，而武汉人又都有一个不出三代都是乡里人的背景，高雅艺术和文化氛围一直扎不了根，武汉人的艺术鉴赏力和生活情趣当然也就品位不高了。在这种大气候下，武汉男人的惨淡着装也就不足为奇了。武汉男人收拾自己吧，头上倍亮，脚底抹油，一伸手一张嘴，金光灿烂，怎么看都是暴发户；不收拾吧，因为武汉空气污染严重，城市清洁差，到处施工，他们又常常搞得灰头灰脸，见不得人。说来说去，武汉男人穿是穿不过上海男人的，只有羡慕他们的份。从前，欧洲人嘲笑美国佬是土包子，喜欢撵着欧洲的屁股附庸风雅时，说“欧洲人死后上天堂，美国佬死后上巴黎”，这句话用在武汉男人身上倒也蛮合适的。

或许是因为武汉“九省通衢”、南北要冲的地理位置，武汉男人喜欢吃火锅这种大杂烩方式。火锅麻辣烫，随吃随煮随加，用不着精细烹调，随意自由热闹，这一点蛮对武汉男人的胃口的。和重庆火锅不同，武汉火锅吃的不是一个“味”，而是一个热汗淋漓的气氛。武汉男人觉得你够义气，“像回事”，是个值得交的朋友，不一定请你上多高级的馆子，一顿热气腾腾、翻江倒海的火锅，几瓶武汉产的“金龙泉”啤酒，就可以无话不谈，相互交心了。能和哪个武汉男人吃顿火锅，说明你和他的私人关系不错了，他没把你当外人。武汉男人吃东西讲究个“劲”，劲来了，就是三伏天也是死硬要吃油炸面食的。每年酷夏，不管地下上火，气温多高，武汉男人都会战高温夺高产，排队去买油饼油条油面窝。油腻腻的大师傅汗流浃背地站在油锅前炸，神聊鬼侃的食客们则汗流浃背地站在油锅前等，谁也没觉得不合适。说到小吃，热干面是武汉男人的最爱。前几年，有家食品公司把这道汉味名吃做成了方便面，在电台里做广告推广。只听得一个武汉男人在那里用武汉话抑扬顿挫有滋有味地念道：“热干面是武汉有名的小吃，现在XX公司把它做成了方便面，香香甜甜的芝麻酱，还有好吃的罗卜干，赶快来尝一尝！”依稀有一个武汉男人闭着眼睛十分陶醉地在那里咂嘴吧舔嘴唇。

武汉男人有点饮食厌精，每顿要求不高，有肉就行。想想湖北比较有名点气的副食都是些面啊饼啊糖啊之类的零嘴小吃，上不了台面的东西，就可以略知武汉男人的饮食品位了。这些武汉男人身上哪有一点那个发明了“东坡肉”“东坡饼”的苏东坡的影子呢。不过话说回来，当一个武汉男人的老婆倒是蛮容易的，哄饱他的肚子就行了。

武汉男人的娱乐少得可怜，可以简单概括为看看报打打牌。在武汉，发行量极大的通俗性刊物如《知音》、《今古传奇》早已冲出湖北走向全国了，凡有井水处皆有人读《知音》，也不算夸张。这两个打着市井风情幌子的刊物完全给武汉市民的阅读定了性。还有一张报纸《楚天都市报》，是大多武汉男人上厕所需要读点什么东西时的必需品。这张报纸以全面报道武汉三镇及周边县市日常鸡毛蒜皮的事为己任。什么一妇女裸奔江汉路步行街被民警拘捕怀疑是一女疯子啦，什么汉正街一女老板雇佣杀手暗杀老公和情妇啦，什么武汉一男求爱不成从武汉长江大桥上跳江自杀民警奋勇扑救啦，武汉男人看得津津有味。武汉这地头上，南来北往，鱼龙混杂，绯闻逸事本来就多，而武汉男人又有一种外地男人所没有的猎奇心理，与《楚天都市报》可谓臭味相投。武汉的电视节目以大杂烩居多，缺少原创性不说，还品位不高。周末一打开电视，你要么看到没完没了的滥电视剧——武汉男人还特别爱看，要么是乏味的综艺节目——什么青年男人扮成缺牙驼背的老太婆、黄陂话讲的笑话、应景的粗俗的对口相声。武汉话剧团有个很受武汉人欢迎的男艺人，他以用武汉话讲些市井故事著称。那些略带粗俗、土气，上不得台面的“包袱”往往还能逗得观众哄堂大笑。武汉还有一个唱湖北大鼓的，也是一男的，抑扬顿挫地讲唱武汉市民自己的故事，格调都不怎么高。如果匆匆浏览一遍就会发现，活跃在武汉文艺表演界的，往往都是些武汉的大老爷们。武汉男人能耍嘴皮子，会讲俏皮话，可他们的智慧都用在插科打诨、讨口彩、讲荤故事上了。

武汉男人的另一大爱好是打牌。玩麻将的话就“打晃晃”——去掉东南西北风、红中白板和发财，赢者下桌，轮流上。“打晃晃”的麻将玩法讲究一个“快”字，摸牌吃牌打牌胡牌，动作反应要快，像阵风，故名“晃晃”。武汉男人最擅长的也正是在来来往往、形势不清的时候乱中取胜。武汉男人也许没有大局观整体感和预见性，但他们胜在有一种能抓住稍纵即逝的机会的敏锐。武汉男人个个是眼尖手快脑子活的实利主义者。这在他们爱玩的一种扑克牌游戏“斗地主”中也能体现出来。“斗地主”即两人配合斗一人。它不像桥牌有固定的搭档，谁是“地主”就斗谁，“没有永恒的朋友，只有永恒的利益”。午后或者夜幕降临后，在武汉的大街小巷，你会随处看到武汉男人三五个一伙聚众玩牌，外面围一堆人，打牌的围观的集体娱乐。有时家里的老婆也不时过来瞅瞅，赢钱时就不声不响地在老公肩头捏按几把，输钱时则大老远地扯着嗓门喊家里来客啦或者吃饭啦。

武汉男人，唉，活得不累，可也不是活得最痛快舒展的人。武汉男人的生活哲学在于写意散漫，他可以在好世界、香格里拉里正襟危坐细嚼慢咽，也可以开着小车去大排挡吃鱼子烧豆腐；他会出入新世界百货或是SOGO去淘品牌，也会在保成路夜市逛逛，散散心。武汉男人的活法代表了大多数城市男人的常态：不愠不火，得过且过，手心里攥着点小快乐，在总是烦恼纠葛的尘世里偷得片刻闲暇，暂时忘记自己是个男人。

3、家，是武汉男人的动物园

武汉市井流传着这样一个故事。一年夏天，一个女人晚上起来上厕所，回来糊里糊涂中见到一张床空了半边，就睡上去了。第二天清早发现身边是一个不认识的男人，吓得大叫了起来，哭着要报警。几乎同时，相隔不远的另一张床上，也有一个女人尖叫着。原来这两个女人在差不多的时间里起床如厕，回来后都上到对方的床上，和别家的男人睡到一块了。两个女人出了大丑，羞愧难当，哭嚎着要去寻死。两家的男人也都阴沉着脸不理老婆。还是一个老头对那两个男的说了一番话才消解了他们的气。老头说：她们两个不小心爬错床，让你两个捡了个便宜，你们两个还有什么好气的？两个大老爷们听此一说，立刻恍然大悟，连忙将想要寻死的老婆扯了回去。

这个故事真假不说，里头的武汉男人倒是够绝的，原来在武汉男人看来，“便宜”也是可以这么捡的啊，呵呵。这只是一个笑话，不过现实中的武汉男人对待自己的老婆也好不到哪去。

武汉男人有一个特别令外地人费解的地方，他们在家里头掌握了钱权的话固然颐指气使，即使他们明显没有自己老婆聪明能干，靠老婆过活，也照样不服气她们。鸭子死了嘴硬。武汉男人从来不会佩服自己的老婆的，也不懂得真正欣赏她们。成了家的武汉男人总觉得家里的都是黄脸婆，烫着鸡窝发式，披件衣服，没穿袜子，趿着鞋，憔悴的脸上雾一样灰暗，没有大街上的时髦女孩光鲜。在武汉，有理无理老婆经常是男人吼骂的对象。有一篇武汉小说里提到这样一个有趣的情节：一户人家吵架，媳妇对婆婆不敬。女邻居看不过去，说这媳妇在当新媳妇时欠了一顿男人的打，所以才敢往婆婆头上爬。当这家的男人赶回来，问邻居咋回事时，女邻居气咻咻地说，弄得长辈在一旁哭还能有什么好事，你应该二话不说，先给老婆一耳光，这才叫武汉男人。这个男人还真的上去给了老婆一下子。呜呼，身为武汉老婆悲矣！更可悲的是那个女邻居——她可能是经年的媳妇熬成婆了，骨子里居然也认为武汉小媳妇“不打不成器”！

武汉男人在对待女人上面，骨子里其实非常传统的。武汉一直是一个土洋杂陈、传统与现代并存的大都市，而且其土味甚过洋味，传统味压倒现代味。而传统味又失去了温柔敦厚和醇和的部分，只剩下乖佞保守和由小农主义发展而来的市民阶层的实利色彩。武汉人与他们瞧不起的“乡巴佬”相比，精神境界并高明多少，他们所进化的仅仅是生存的经济意识。随便去问问一个武汉男人，会发现他所受的关于夫妻关系的全部教育统统来自于乡下，那就是他奶奶或母亲常说的：天上下雨地上流，小两口吵架不记仇；两口吵架不记仇，黑了共个花枕头。再就是：家丑不可外扬。再就是：女子在家从夫;女子不孝有三，无后为大等等。这些观念已经扎根于武汉男人的骨子里，成为潜意识的一部分了，只不过现在经过市民化过程的掩饰罢了。

世界上最不浪漫的就属武汉男人了。家，对武汉男人而言，是一个动物园。可以噬咬，可以抢夺，可以欺诈，也可以过过日子，就是不可以谈爱情。“谈得完的是爱情，过不完的是日子”。武汉男人和家里的老婆总是搭不了伙，好比武汉文化中的楚（剧）汉（剧）并峙。一城二剧，男人唱楚，女人唱汉，单打独唱，你有你的腔，我有我的调，缺乏有益的双赢的阴阳调和。到底谁先拆穿了爱情婚姻家庭的神话，是粗糙的武汉男人还是势利的武汉女人，只有小说才回答得清楚了。

武汉男人对感情的粗糙，也是一种散漫。他们关心生计，计算着家庭开支，攒着儿女的学费，还要忙里偷闲去玩几把，就是没有时间留下跟老婆说说话。也不能说他们完全不爱自己的老婆，但他们散漫得从来不把感情交流当回事。武汉男人没有耐性，他可以为了生意和别人紧媚半天，但舍不得和自家老婆多厮磨一会。而且他总觉得文章是自己的好，老婆是别人的漂亮。家里头那个粗粗糙糙，整天蓬松着头发的邋遢女人想起来就烦，可他就从来就没想过，正是因为他不懂得欣赏女人，关爱女人，才让自家女人变得邋里邋遢的。

但武汉男人又是世界上最不容易闹婚外恋的人。这倒不是因为他们不懂情调，不知道细腻、含蓄、引而不发的艺术（他们也的确不懂），而是因为武汉男人的惰性。他们是有贼心没贼胆。在武汉男人看来，所谓家，就是一架平衡木，自己和老婆摇摇晃晃地在平衡木上保持平衡。只要日子能过下去，不是形同陌路，武汉男人就能忍。疲劳的时候，老婆递过来一杯温开水，扔过来一条湿毛巾，就能让武汉男人知足，觉得还是老婆好，尽管是憔悴的，爱和自己扯横皮的老婆。武汉男人很容易认同生活，迁就生活，习惯生活。他们也许会有小小的牢骚，但这牢骚也很容易被琐屑日常生活的惯性和自我麻木所抚平。“你遗憾老婆为什么不鲜亮一点呢？然而这世界上就只有她一个人在送你和等你回来。”这句充满自慰色彩的小说言语，出自池莉小说《烦恼人生》，道出了无数武汉男人无奈的心声。“普通人的老婆就得粗粗糙糙，泼泼辣辣，没有半点身份架子，尽管做丈夫的不无遗憾，可那又怎么样呢？” 所以现实生活中的武汉男人还能怎么样呢，惟有向现实低头而已。

据说武汉富人中的男人大多是“新好男人”。他们对家庭负责，但并不拒绝家庭之外的艳遇。他们疼爱孩子，会选择风和日丽的日子携家人远足，享受悠闲生活，但他们同样会选择一个很有情调的晚上和情人共度二人世界。他们把家庭生活和自己的私生活分得很开。在外面他是一个讲义气，为朋友两勒插刀，惯于逢场作戏的生意人，在家他则是一个很会打理家庭事务，尽职尽责的老公和爸爸。但这些有钱有想法的新武汉男人注定不会把自己栓在家庭这个鸟笼里。

一个武汉女人最可能因为哪个原因和自己的老公离婚呢？外遇，性生活不和谐，感情危机，还是经济问题？我认为很可能是最后一个因素。武汉男人只要经济上能保证不潦倒，家里的老婆往往就没话说。评价一个武汉男人有没有“板眼”（能耐）的标准是他的抢钱本事，而不是他的性能力。有钞票就是雄性的最好标志，武汉男人深谙此道。但这不是说武汉男人没有性方面的苦恼了。在武汉，潜在一个为数不少的男同性恋群落。据武汉当地的一些媒体披露，从武汉的循礼门到青少年宫的解放大道这一段，就是一个半公开的男同性恋者聚会的地方。每当夜幕降临时，在浓密夹竹桃后的人行道上总是三三两两聚集着行影鬼祟的“同志”们，他们在那里结识新伙伴，商定约会地点。曾经有一个武汉市民出于“义愤”，向当地报纸记者反映：在汉口武胜路一公厕内每天都有男同性恋者在这里聚集，中午时候人多。这些人在公众场合这么“嚣张”，是不是太不像话啦。希望你们能来采访云云。要说武汉的男同性恋者还特别能将就，胆子也大，这种情况要拿北京，肯定移师一隐秘的公园里了；要是上海的话，那就是光线暗暗的酒吧里。即使搞同性恋，武汉男人也是不讲究个什么调调，直奔主题的那种；而且还爱呼朋引伴，兴师动众地，即便引起公愤也不怕。而且特别有意思的是，武汉市公安局曾经破获一起同性恋者为主犯的连环抢劫案件。据案犯自己交代，之所以在公园里选择谈恋爱的恋人打劫，一方面这些恋人通常爱在僻静处谈情说爱，方便作案；另一方面，作为男同性恋者，他对于和女人亲热的男人总觉得特别惋惜，就以他们为打劫对象。呵呵。我觉得武汉“同志”你别说，还蛮可乐的，搞革命绝对认真。

4、武汉男人，有了快感你就喊

武汉男人，让人爱也不是恨也不是，说起来蛮像闻名全国的武汉臭豆腐，闻起来臭，吃起来香。初次遭遇武汉男人，你会觉得碰到了个大大咧咧的李逵，咋咋呼呼，脾气爆，嘴皮硬，撂哪都棱角分明的石子似地硌人。但一回生两回熟，日子久了，武汉男人有血性，爽快，够义气的好处就见出来了。外地人觉得武汉男人形象差，其实也怨不得武汉男人，他们也有自己难说的苦衷。武汉作家方方曾经说过，“武汉人穿不过上海人，玩不过北京人，喝不过东北人，打不过湖南人，剩下个比穿、玩、喝、打都令人销魂的吃，却又落后在四川和广东人手里，武汉人想想便憋一肚子的气，却也无奈。”武汉男人样样不如人，可脸皮厚实，嘴皮子上并不服输，而且照样活得劲头十足，照样豕突狼奔，上窜下跳，踹进踹出的。武汉男人皮实。玩得了那个味，也掉得起那个底子，有一种笑骂任旁人言说的扎实。

说起来，武汉男人是没法抽离出来谈的，他们的骨肉皮精气神，全在那个亲者亲之恶者恶之的市民城市里，要懂得真正武汉男人的三味，还得亲近他们的一日三餐，生老病死，喜怒哀乐的平凡日子。（本文为书中部分章节）

道德箴言录,拉罗什福科著，三联书店，2005年8月

文/邓金明

哲学轻易地战胜已经过去的和将要来临的痛苦，然而现在的痛苦却要战胜哲学。
精神的高雅在于思考那些善良和优美的事物。
有好的婚姻，但其中并无极乐。
想独自明智是一种巨大的疯狂。
单一精神的人不会长久地使人愉快。
命运和情绪统治着世界。
一般地认识人类要比单独地认识一个人容易。
年轻而不优美，或者优美而不年轻，都是没有用处的。
女人的地狱是晚年。
——拉罗什福科：《道德箴言录》

拉罗什福科（La Rochefoucauld，1613－1680），法国思想家。

拉罗什福科主要考虑“道德”问题，按桑塔格的说法，这类问题在美国就是心理问题，在英国就是“理智”问题。所以，拉罗什福科不同于笛卡儿，也有别于培根。鲁迅就说过，“无论单就人生哲理，还是单就处世指导，拉罗什福科的影响都要超过培根。”但就人生哲学方面而言，拉罗什福科与基本同时代的帕斯卡尔又有些不同。不像后者科班出身，拉罗什福科基本没受多少教育，他的长处是阅历丰富，感受力强，用同时代人的说法，就是“知识贫乏但精神丰富”。他的《道德箴言录》，就是对世态炎凉亲身体验和思考后的结果。

拉罗什福科的身份，按阿伦特的说法，就是“文人”（homme de lettres）——

与后来的作家和人文学者不同，这些“文人”尽管生活在一个书面语言和铅字的世界里，尤其是被书籍包围着，但是他们既不愿、也没有被迫为了谋生而从事专业的写作和阅读。“文人”也与知识分子阶层不同。知识分子要么作为专家、官员为国家服务，要么为社会的娱乐和教育服务。“文人”总是竭力与国家和社会保持距离。他们的物质生活的基础是无须工作的收入。他们的思想态度的基础是他们坚决地拒绝纳入政治或社会之中。正是由于这双重的独立基础，他们能够表现出居高临下的态度，从而产生了拉罗什富科对人类行为的洞察和轻蔑，蒙田的世俗智慧，帕斯卡格言的思想力度，孟德斯鸠政治思考的勇气和开放。

就像我们中国的一些典型的“文人”（比如章太炎、梁启超）一样，拉罗什福科一生，也是早年热衷街头革命，晚年闭门著书立说。奇怪的是，和章梁如出一辙，拉罗什福科晚年很少谈及革命、政治，而是转而思考文化、人性等一些比较形而上的问题。与阿伦特谈到的，19、20世纪出现的职业革命家不同，他们并没有把早年的从政经历化为对政治的思考，甚至对早年经历以“政治冲动”为名，简单予以否定。鲁迅正是在这一点上，对章太炎产生了异议。当然，也许是因为鲁迅与政治的关系向来是若即若离，既然没有革命激情的疯狂，也就谈不上政治幻灭后的深层失落。鲁迅的左派情结，终其一生，都幸运地没有遭到打击，这也使他一直对政治抱着某种幻想——通过他的笔来实践“文人革命”。我们现在很难想像49年后的鲁迅会是怎样的。

说到“人生哲学”，坊间曾经有本名为《我的人生哲学》（王蒙著）的书，大卖特卖。但是这类“人生哲学”和周国平式的“人生哲理”、刘墉式的“人生感悟”一样，都是中国哲学中“实用理性”一面的现代翻版。貌似超脱，实则投机，在道貌岸然下是对现代社会丛林法则的把玩。这种打着“哲学”幌子的“现代成功学”，和拉罗什福科的“道德哲学”，完全是两码事。拉罗什福科沉思的是整个人类的德性与恶行。这种沉思与其说指向某种生活的便利或圆滑，倒不如说是让生活更加坑坑洼洼、磕磕碰碰。它使貌似圆满或追求流畅的生活出现了裂隙、停滞，显现了不和谐的一面。正是在这些思考造成的断点处，自我的意识苏醒了。

拉罗什福科的思考，机锋频出，令人叫绝。比如，“想独自明智是一种巨大的疯狂。”如此简单的一句话，在我看来，清澈道出了阿伦特走出海德格尔的根本原因。在阿伦特看来，成为一个人就是与那些各不相同又与我们相似的人一起生活。阿伦特把这种基本的人类境况称为“多样性”。“我们应该比通常在个人主义文化中所做的一切更加彻底地认识到，我们与他人一起生活在世界里；稳固的政治体制不仅以多样性为基础，它还培育这种多样性。” 阿伦特呼吁一种“政治的思考”和“公共生活”，“政治人物（必须理解为我们既是个人同时也是公民）所需要的精神活动本身就是政治的和集体的活动，即使反思本质上必然是个体的孤独的。”个体沉思，既能导向存在的诗意显现，也能导向极权主义的孤独。海德格尔的“沉思”没有“政治的思考”和“公共生活”来校正，最终倒向了纳粹主义。事实就是如此。

我偶有一次看到其中一篇，讲BJ乘飞机到一海岛旅行，机上有人送来一把柳叶刀。原来是海岛上一位叫枝子的女医生送的，她的哥哥不久前去世了，临终前让妹妹把自己用的手术刀送给自己慕名已久的BJ。

这是个只有百来号人的小岛，岛上原来只有这兄妹俩是医生。现在只剩下枝子一人了，因此常常忙得不可开交。岛上的小学靠近山坡，大雨的时候有发生泥石流的危险。枝子多次向岛上的居民委员会反映，但没有得到解决。BJ来后，了解了岛上医疗的状况，有时也指点枝子一些医术上的事，俩人在交往中有些微妙情愫发生了。枝子希望BJ留下来，为岛上的居民看病，但BJ很犹豫。

有一天，大雨滂沱，雷雨交加，岛上居民正在开会，突然有人跑来报告：山体滑坡了！上学的孩子发生了危险！居民赶忙跑去营救。结果孩子们都没事，但是护送孩子上学的枝子小姐却被山石砸成重伤。BJ临危受命，在岛上简陋的医疗条件下，就着微弱的灯光，用枝子哥哥那把柳叶刀给枝子做手术。由于大雨，船只无法出行，一些药品无法运到岛上，结果枝子最终感染死去。BJ十分悲痛。枝子临死前，请求BJ把自己身上皮肤割下来，移植到BJ脸上，这样她永远就可以和他在一起了。BJ迟迟不愿意。因为他不想破坏枝子在心中完美的形象。大雨过后，岛上居民为枝子送葬了。在枝子坟前，BJ伫立良久，他把那把柳叶刀埋进了枝子坟里，然后离开了这个伤心的小岛……

BJ是个医学界的怪人，医术无人匹敌，却没拿医士执照；他手术费高得惊人，有时又义务助人。黑色的披风，阴郁的眼睛，半黑半白的头发，还有那一张刀疤脸，无不使他成为一种神秘。他是个弗兰肯斯坦式的怪物，又有着人之常情。他像古龙笔下的杀手，外表冷酷内心炽热。他以医术行侠仗义，对自己看不起的人物，即使赠之千金，他又绝不动他的手术刀。他经历过各种诡异的病例，历经过各种匪夷所思的事情，在死亡面前，一切最终又见怪不怪。

记得以前看过美国的一个剧集《侠胆雄狮》，讲一人身狮面的怪人和一女记者的恋爱故事。日本卡通里又有犬夜叉、漩涡鸣人这种半人半兽或身藏某种超然力量的想像。他们一边是可怕甚至邪恶力量的化身、未经文明驯化的野性的结果，一边又是女性崇拜的偶像和母性宠爱的对象。人们对monster感觉很复杂，混合着恐惧、同情、好奇，有时想把它们当异类，有时又想把它们当人。

而BJ更像是一个社会的弃儿。在医术历险后面，是手冢治虫对社会世象的批判。这位黑杰克被社会体制塑造成了一个所谓的“怪医”。人们憎恶他像瞅见了黑乌鸦（因为他高超的医术可以决断人生死），同时又有求于他把他当带来喜讯的喜鹊。这个怪医就像一个手持柳叶刀的上帝，在荒谬混乱不公的社会里不动神色地执行着末日审判。一句话，他是个地狱里来的人。

社会失范时，会产生各种替天行道的人。各种各样的怪盗、怪科学家、战争狂人、怪人、怪物，包括我们这里的怪医。他们疯狂，对世俗伦理置之不理，偏执，一意孤行，行踪诡秘，少言寡语，脸色阴沉，人们对他们脑袋里沸腾的奇思怪想往往茫然不知所措，就像地球上的人对宇宙黑洞一无所知一样，只知道它穿在，而且是一种不安定的存在。

有一位叫米基塔·布罗塔曼（Mikita Brottman）的研究者就主张大学里不要聘用那些“古怪的教授”（Nutty Professors）。

随便问一个人用哪个形容词来修饰“教授”这个词，回答几乎肯定是“心不在焉的”或“古怪的”。大众文化中充满了头脑糊涂的教授，要么像凶恶的狂人《惑星历险》（Forbidden Planet）中的莫比阿斯（Morbius）教授，要么是歇洛克bull;福尔摩斯（Sherlock Holmes）的死对头莫里亚提（Moriarty）教授，要么是疯狂的怪人如〈回到未来〉Back to the Future中的埃米特布朗（Emmett Brown），或好心好意的但是轻率怪僻的人如〈心不在焉的教授〉（The Absent-Minded Professor）中的布林纳德（Brainard）, 或在诺曼亨特Norman Hunter的儿童电视剧中的布雷陶姆（Branestawm）教授,或威廉bull;汉纳(William Hanna)及约瑟夫bull;巴伯拉(Joseph Barbera的卡通片〈搞怪赛车〉Wacky Races中的派特普恩丁（Pat Pending）教授或〈哈利bull;波特〉（Harry Potter）中的邓布利多（Dumbledore）教授。

像许多脸谱化的人物，忘性大的天才基于现实生活：想象一下爱因斯坦那乱蓬蓬的头发，或拉塞尔（Russell Crowe）在《美丽的思想》（A Beautiful Mind）中描绘的遭受折磨的数学家约翰bull;纳什（John Nash）。性格古怪的人在比较抽象的思维领域如数学系，物理系，或拥有诸如维特根斯坦，尼采和罗素等怪人的哲学系中好像是非常普遍的现象。据说一个人的智慧越高深，他性格中的别的方面，比如自我意识或社会体面就越容易受到连累或损害。

确实，我们中许多人可能已经了解一些符合心不在焉的教授模式的人，甚至和他们一起工作。那种能够心算到小数点后三位却不能穿相配的袜子的人，那些拥有怪僻的杰出思想家常常在大学里安家。在大学校园里，人们总是愿意忽略他们同行的怪异行为，或者认为是智慧的副产品宽容地认可，通常学生也发现这些性格狡诈的，可爱的。

然而，当他的行为濒临机能障碍的时候，心不在焉的教授变得很难对付。所有的行业都吸引某种程度的性格特征，学术界好像尤其吸引好反省的，自恋的，强迫性神经官能症的人，他们要么偶尔情绪失常，要么有其他心理问题。通常情况下，这些问题不需要治疗，因为这些和独特的创造性密切相关。强迫性的精神失常，情绪低落，截然对立的紊乱，和强烈的孤独症被称为艾斯柏格综合症。

可见，公众对怪人的不信任甚至敌意还是存在的。

你要说BJ也是个艾斯柏格综合症患者，那你就错了。首先他是个医生，外科手术医生。虽然也叫“博士”，但不是个学院派，从医生这个行当来说，他更像一个游方郎中、赤脚医士。他虽然离群索居，不理世俗，但是有着自己的行医执守。他是个技术主义者，有一种挑战各种疑难杂症的癖好，就像金庸笔下的医生胡青牛。显然，技术主义者都有这种趣味。但他不是个怪物，至少在情感上。他也有自己的爱憎分明。他的怪面是对感情的一个最好的掩饰，这使得他常常不能做出正常人所理解的笑或难受。他的脸冷冷的，但是富于一种感情的张力，像火山爆发后凝固的熔浆，静穆而咄咄逼人。他的眼睛阴冷但不干涸，是一种克制后的充沛，而不是那种职业医士的植物人一般的眼色。

BJ是一种社会现象，但更是一种美学象征。那种BJ式的乱糟糟的头发、长长的鬓脚、浓眉大眼，抿紧的嘴角，竖起的衣领，黑色的风衣……已经成为一种经典的形象，在日本的文化产生了影响。这种造型中国观众比较熟悉的是日本电影明星高仓健。日本人崇尚节制，在医生这个行当，节制的美学无疑体现得最为明显。在探讨冷静与热烈，现实的冷酷与道德的热情、技术与生命等方面，谁也没有手冢治虫在BJ这个形象中走得那么远。如何在技术中贯彻人的情感，一直是这位卡通大师终生的命题。

生理的疾病容易得到治疗，心理的病症却很难治愈，或者说个人的创伤能够治愈，但社会的病灶却很难消除。手冢推出BJ这么个医术上的万能者，恐怕是要说技术的并非万能。BJ即使是个疤面上帝，也不能解决众生烦恼吧。至少，他的爱人死在他的手术刀下，就是一个令人悲哀的证明。

记者：您如何理解中国人的“活着”？
余华：“活着”的意义在于“粪缸”……
记者：？
余华：我曾经在中国的《读书》杂志上谈过，文明并非源自文字的发明，而是第一个马桶。马桶象征着生命之所，也是死亡之所。
记者：这倒是的。查理五世这位称霸欧洲的神圣罗马帝国皇帝，就是在马桶上开始他的人生的，他的母亲在厕所里生下了他；而猫王则死在马桶上。
余华：中国人对生活的理解从来不谈下半身，就是谈了下半身，也不谈粪缸、厕所。我的小说如果说有什么意义，意义恐怕就在于此。我的小说《活着》，最初的灵感就来自一位中国旧社会的地主在粪缸上的活着和死去……

（按：余华所指，系如下内容——
四十多年前，我爹常在这里走来走去，他穿着一身黑颜色的绸衣，总是把双手背在身后，他出门时常对我娘说：
　　“我到自己的地上去走走。”
　　我爹走在自己的田产上，干活的佃户见了，都要双手握住锄头恭敬地叫一声：
　　“老爷。”
　　我爹走到了城里，城里人见了都叫他先生。我爹是很有身份的人，可他拉屎时就像个穷人了。他不爱在屋里床边的马桶上拉屎，跟牲畜似的喜欢到野地里去拉屎。每天到了傍晚的时候，我爹打着饱嗝，那声响和青蛙叫唤差不多，走出屋去，慢吞吞地朝村口的粪缸走去。
　　走到了粪缸旁，他嫌缸沿脏，就抬脚踩上去蹲在上面。我爹年纪大了，屎也跟着老了，出来不容易，那时候我们全家人都会听到他在村口嗷嗷叫着。
　　几十年来我爹一直这样拉屎，到了六十多岁还能在粪缸上一蹲就是半晌，那两条腿就和鸟爪一样有劲。我爹喜欢看着天色慢慢黑下来，罩住他的田地。我女儿凤霞到了三、四岁，常跑到村口去看她爷爷拉屎，我爹毕竟年纪大了，蹲在粪缸上腿有些哆嗦，凤霞就问他：
　　“爷爷，你为什么动呀？”
我爹说：“是风吹的。”

龙二一到，我们就要从几代居住的屋子里搬出去，搬到茅屋里去住。搬走那天，我爹双手背在身后，在几个房间踱来踱去，末了对我娘说：
　　“我还以为会死在这屋子里。”
　　说完，我爹拍拍绸衣上的尘土，伸了伸脖子跨出门槛。我爹像往常那样，双手背在身后慢悠悠地向村口的粪缸走去。那时候天正在黑下来，有几个佃户还在地里干着活，他们都知道我爹不是主人了，还是握住锄头叫了一声：
　　“老爷。”
　　我爹轻轻一笑，向他们摆摆手说：
　　“不要这样叫。”
　　我爹已不是走在自己的地产上了，两条腿哆嗦着走到村口，在粪缸前站住脚，四下里望了望，然后解开裤带，蹲了上去。
　　那天傍晚我爹拉屎时不再叫唤，他眯缝着眼睛往远处看，看着那条向城里去的小路慢慢变得不清楚。一个佃户在近旁俯身割菜，他直起腰后，我爹就看不到那条小路了。
　　我爹从粪缸上摔了下来，那佃户听到声音急忙转过身来，看到我爹斜躺在地上，脑袋靠着粪缸一动不动。佃户提着镰刀跑到我爹跟前，问他：
　　“老爷你没事吧？”
　　我爹动了动眼皮，看着佃户嘶哑地问：
　　“你是谁家的？”
　　佃户俯下身去说：
　　“老爷，我是王喜。”
　　我爹想了想后说：
　　“噢，是王喜。王喜，下面有块石头，硌得我难受。”
　　王喜将我爹的身体翻了翻，摸出一块拳头大的石头扔到一旁，我爹重又斜躺在那里，轻声说：
　　“这下舒服了。”
　　王喜问：“我扶你起来？”
　　我爹摇摇头，喘息着说：
　　“不用了。”
　　随后我爹问他：
　　“你先前看到过我掉下来没有？”
　　王喜摇摇头说：
　　“没有，老爷。”
　　我爹像是有些高兴，又问：
　　“第一次掉下来？”
　　王喜说：“是的，老爷。”
我爹嘿嘿笑了几下，笑完后闭上了眼睛，脖子一歪，脑袋顺着粪缸滑到了地上。）

记者：我注意到了，您在写《活着》的时候，赋予了主人公“拉屎”一种类似希腊绘画雕刻的“高贵的单纯和静穆的伟大”。
余华：在中国文化里，有“民以食为天”这种说法，可见中国人很早就注意到了“食”的重要性，但与“食”相对的“拉”，却关注不够。中国有很悠久的饮食文化，但是拉屎的文化、如厕的美学，却少有人提及。在《活着》里，我谈到了一个人的生和死是如何在一个粪缸上完成的。事情就是这样，高贵的人类往往就是在很卑秽的地方活过，然后死去的。
记者：中国古代很早就有室内的马桶了。但您似乎有意把主人公的命运安排在户外的粪坑了？
余华：应该说是粪缸。其实在早年当牙医的时候，我就注意到了马桶与粪缸，对于中国人来说有不同意义。典型的中国家庭一般来说，设有大小不等的木桶，以备卫生之需。每个房间都有一只大木桶，桶上还要镏花，桶里放了只小篓，桶口处给严严实实地盖了起来。可用竹条在桶内搅动，至于搅动的必要性，我也不太清楚。
中国的“粪坑”与西方的粪坑稍有不同。中式粪坑就是一个凹陷在宅子后院里的陶制大坛子，也就是粪缸。缸前面放有一小块木隔板，也只能稍微挡一下。粪缸周围的烧过的粘土使粪便不会渗入附近的地面和水系统。中国人还会在粪便底层撒上灰烬，来吸收臭味。
在小说《活着》中，粪缸在农村的野地里，更简陋，什么阻挡都没有。有一种天地为厕的意思。而马桶是室内的，女性化的，是中国封建家庭内部禁忌和隐私的体现。而粪缸是户外的，特别在农村，对中国人来说，它是一种实现与自然契合的最简便的渠道。人从大自然中获取食粮，又将排泄物直接归还大自然，在这个过程中，中国人体会到了一种天人合一的境界。小说中，老地主没有死在马桶上，而死在粪缸上，我觉得这是一种对土地的回归。可以说我写了另一种意义上的中国旧时的地主，正统历史往往忘记了他们的土地性。我写粪缸，目的就是这一点。
记者：谈谈现在的《兄弟》吧。经过十多年的沉默后，你写了《兄弟》这部文 革小说。我注意到，你对“中国人的排泄”这个问题的关注，依然没有改变。
余华：是的。《兄弟》的上半部，实际上就是一部关于中国厕所的小说。
记者：《兄弟》中，您对文 革时的中国的厕所，似乎有一种特别的兴趣。
余华：你可以看到，在小说《兄弟》中，我对中国乡镇的厕所投入了极大的关注。我对文 革那时候的厕所印象很深刻，甚至可以说是百感交集。那时候的厕所和现在不同，它就像你们的百老汇舞台，有很多很戏剧的事情。

（按：余华所指，系下面的内容——
那时候的公共厕所和现在的不一样，现在的公共厕所里就是用潜望镜也看不见女人的屁股了。那时候的公共厕所男女中间只是隔了一堵薄薄的墙，下面是空荡荡的男女共有的粪池，墙那边女人拉屎撒尿的声音是真真切切，把你撩拨的心驰神往，你就将头插了进去，那本来应该是你的屁股坐进去的地方，你欲火熊熊就把头插了进去，你的双手紧紧抓住木条，你的双腿和肚子紧紧夹住挡板，恶臭熏得你眼泪直流，粪蛆在你的四周胡乱爬动，你也毫不在乎，你的动作就像是游泳选手比赛时准备跳水的模样，你的头和身体插得越深，你看到的屁股面积也就越大。）

记者：厕所偷看别人屁股，这是一种想像吗？
余华：不不，恰恰相反，是一种写实。小说主人公李光头的父亲厕所里偷看女人屁股，最后死在厕所里，是中国极端年代里的一种生活。

（按：余华所指，系下面的内容——
那年月很多男人都在厕所里偷看女人的屁股，很多男人都平安无事。李光头偷看时被他们活捉了还被他们游街，李光头的父亲偷看时掉进了粪池淹死。李光头觉得他父亲是世上最倒霉的人，看一眼女人的屁股丢了自己的性命，这是货真价实的赔本买卖，就好似丢了西瓜捡芝麻的买卖也比他父亲的上算；李光头觉得自己是其次倒霉的人，他也是做了一笔拿西瓜换芝麻的买卖，谢天谢地的是他保住了性命的本钱，李光头后来用五十六碗三鲜面扭亏为盈。这叫做留得青山在不怕没柴烧。李光头的母亲没有青山没有柴，这父子俩个人的倒霉最后全堆到了她身上，清白无辜的李兰就成了世界上最倒霉的女人。
李光头不知道他父亲那次看到了几个屁股，根据自己的经验，可以断定他父亲的身体当初放进去太深了。他一定是想看清楚女人的那些阴毛，将自己的身体逐渐下探，他的两条腿差不多都腾空了，他全身的重量都抵押在两只手上了，他的手紧紧抓在了屁股坐的木框上，那地方有无数的屁股坐过了，那地方被磨得亮晃晃滑溜溜。这个倒霉的人很可能看到了他梦寐以求的阴毛们，他的两只眼睛肯定瞪得跟鸟蛋一样圆了，粪池里的恶臭肯定熏得他眼泪直流，流出的眼泪肯定让他的眼睛又痒又酸，那时候他肯定还舍不得眨一下眼睛。激动和紧张让他手上渗满了汗水，汗水让他抓着木框的手越来越滑。
就在这时候，一个身高一米八五的男人一边解着裤子上的纽扣，一边急匆匆地跑进了厕所，他看到厕所里空无一人，只有翘起的俩条腿，他吓得大叫一声。这一声撞见了鬼似的惊叫，把李光头全神贯注的父亲吓得魂飞魄散，他双手一松，一头栽进泥浆似的又厚又黏的粪池里。泥浆似的粪便几秒钟的时间就塞满了他的嘴巴和他的鼻孔，紧接着又塞满了他的气管，李光头的父亲就这样活活地被憋死了。）

记者：中国有位作家叫虹影的，写过一部小说《饥饿的女儿》，生理饥渴是心理饥渴的隐喻，你的小说《兄弟》，也是一种禁欲年代的隐喻吗？
余华：不是隐喻，而是现实。性饥渴在文 革时代是很普遍的。我只不过把它赋予了一种戏剧化的形式。其实，越是关乎本能的事情，就越有戏剧性。在中国民间文化中，荤故事、黄段子是一种很能体现智慧的形式。小说《兄弟》，往俗了说，就是一个黄段子。
记者：从《活着》中的“粪缸”，到《兄弟》中的“厕所”，你的考虑是什么？
余华：我曾经在很多场合说过，这个时代让我百感交集。什么都让我们赶上了，悲剧的，喜剧的。写《活着》的时候，我被一种历史中个人命运的悲剧感笼罩住了。你可能注意到了，那时候我是以一种庄严的冷色调来处理主人公拉屎这种事情的，“粪缸”并不就是“粪缸”，而是一种命运，充满了诗史的苍茫感。那是农业时代的一种真切感觉。
到《兄弟》就不同了，一切都是喜剧。到处都是荒诞的然而又是热腾腾的屁股，人屎，口号，标语，还有三鲜面在飞舞。在那样一个动荡时代，个人像套上了红舞鞋，拼命地笑啊跳啊闹啊斗啊，生活一刻也无法消停。这种丧乱的狂欢的气氛，让我啼笑皆非。小说《兄弟》，写的就是这个。农业时代向工业时代转变时的一种复杂体验。
记者：在小说中，厕所有什么特别的含义吗？
余华：在西方，厕所是文明的场所。而在小说《兄弟》中，厕所是反文明的场所。民间的俗野与社会的丧乱在那样一个特殊时代交织在一起，于是出现了种种疯狂景象。厕所偷看女人屁股，是中国民间俚俗的表现，但放在文 革那样一个时代，却别有深意。就像莫言的小说《丰乳肥臀》里，写了各种各样的乳房，我也写了各种各样的屁股，厕所里的屁股……

（按，余华所指，系如下内容——
现在满世界都是女人的光屁股晃来晃去，在电视里和电影里，在ＶＣＤ和ＤＶＤ里，在广告上和画报上，在写字用的圆珠笔上，在点烟用的打火机上……什么样的屁股都有，进口屁股国产屁股，白的黄的黑的还有棕色的，大的小的胖的瘦的，光滑的粗糙的，幼的老的假的真的，琳琅满目目不暇接。现在女人的光屁股不值钱了，揉一揉眼睛就会看到，打一个喷嚏就会撞上，走路拐个弯就会踩着。在过去可不是这样，在过去那是金不换银不换珠宝也不换的宝贝，在过去只能到厕所里去偷看，所以就有了像李光头这样当场被抓获的小流氓，有了像李光头父亲那样当场丢了性命的大流氓。
　　……
李光头那次一口气看到了五个屁股，一个小屁股，一个胖屁股，两个瘦屁股和一个不瘦不胖的屁股，整整齐齐地排成一行，就像是挂在肉铺里的五块猪肉。那个胖屁股像是新鲜的猪肉，两个瘦屁股像是腌过的咸肉，那个小屁股不值一提，李光头喜欢的是那个不瘦不胖的屁股，就在他眼睛的正前方，五个屁股里它最圆，圆的就像是卷起来一样，绷紧的皮肤让他看见了上面微微突出的尾骨。他心里砰砰乱跳，他想看一看尾骨另一端的阴毛，想看一看阴毛是从什么样的地方生长出来的，他的身体继续探下去，他的头继续钻下去，就在他快要看到女人的阴毛时，他被生擒活捉了。）

我是以一种怀念自然童贞的语气写的这些屁股的。这些屁股生猛海鲜，未经现代文明污染。是记忆中的真实的屁股。
记者：这一点表明了您对中国现在正在进行的现代化的态度吧？或者说这也是《兄弟》下半部要表现的？
余华：我是矛盾的。中国现在正在全力以赴地进行现代化进程，马桶和厕所也不例外。蹲伏式便桶、深沟与西式的坐式马桶比肩而立。中国人正经八百地实现着马桶现代化。在农村，粪缸早已经消失了，而在城市，厕所越来越豪华，像宾馆一样。厕所里再也不可能看到屁股了，一个人也不可能在粪缸上死去了。这就是变化。生活正在变文明，小说也在变文明。这的确很无奈。
记者：最后，想问一下，《兄弟》下半部写得怎么样了？
余华：写得很辛苦，我在“新浪”的博客都没时间更新了。我现在在家里的马桶上一蹲就是大半天，我妻子都以为我闹便秘。其实我是在为《兄弟》的下半部绞尽脑汁。我发誓以后再也不先出版半部小说了。

厕神——厕所的文明史，朱莉·霍兰著，上海人民出版社，2006年1月

文/邓金明

一个小胖子，
戴个扁帽子。
你想揭他的盖子，
他就脱你的裤子。

这个谜语，我们小时候也许都猜过。没错，谜底就是“马桶”。别小觑了此物，专家们就认为，人类文明并非源自文字的发明，而是第一个马桶。千万年来，人类像发展饮食文化一样发展了排泄文明，从而把自己和兽类真正区别开了。美国学者朱莉·霍兰的《厕神——厕所的文明史》，就是这样一部为厕所、马桶、便壶以及手纸作传的有趣的书。

在中国文化里，司厕之神叫作紫姑，但她的职责主要不是司人家之厕，而是代卜人事的吉凶以及与人游乐。中国的传统素来是“民以食为天”，如厕之事，往往不登大雅之堂。但是宋人欧阳修不就说过吗，自己读书构思是在“三上”：枕上、马上、厕上，才有所悟。“太阳王”路易十四则认为“去洗手间”而中止一段对话很不合时宜，因此特地坐在夜壶上接见来访者。可见君子能远庖厨，却绝对不该远茅厕。

读读《厕神》一书，我们才会明白，厕所不仅不该是文明的忌讳，它本身就是文明的象征。厕所、马桶、便壶、手纸等等，从原始粗陋的资材，到现代复杂的高科技产品，一路走来，无时无刻不体现了人类和自己的排泄作斗争时的韧劲和智慧。排泄，最大的苦恼或者尴尬是臭味。为了除臭，为了把“五谷轮回之地”转变为“芳香之旅”，人类绞尽脑汁。

在古代的罗马，上流社会的妇女常常服用松节油，以便使自己的小便散发出玫瑰的香味来，结果许多贵妇因此而丧生。抽水马桶的发明，是人类战胜臭气的巨大的飞跃，因而被视为文明的巨大进步。1796年出版的一幅题为《国家厕所》的漫画展现了英格兰人对抽水马桶的无比自豪，以及对欧洲其他国家的鄙夷之情。漫画中，英格兰人坐在自己的马桶上，苏格兰人伏在马桶上，法兰西人蹲的是茅坑，荷兰人则在池塘里排便。

既然人人不得不经常上厕所，就没什么理由不把自己弄舒服一些。因此战胜臭气只是第一步。清末的康有为在他著名的《大同书》里，曾经充满憧憬而又无限神往的这样描绘未来厕所：“以机激水，淘荡秽气，花露喷射，花香扑鼻，有图画神仙之迹，令人起观思云，有音乐微妙之音，以令人科平清静”。如今的厕所，自动化之高，恐怕远非康有为能想像的了吧。据《厕神》介绍，日本人在高科技的马桶上世界第一。1985年，日本就组建了卫浴协会，致力于推进马桶业的发展。

当然厕所文明，人人有责。我想，不是每个人都知道，世界上有两个“WTO”，一个是众所周知的世界经贸组织。另一个，就是带着马桶盖的“WTO”：World Toilet Organization! “世界厕所组织”! 而11月19日就是世界厕所日。也不是每个人都知道，目前世界上有40％的人口无法享用合理的公共卫生设施，使得传染病肆虐，每年因此要夺去200万条生命。

读读《厕神》，你才会知道，人类为了和自己的下半身作斗争，曾经付出怎样的努力。

显然，桑塔格对六十年代充满了缅怀之情。六十年代是个什么样的年代呢？那是一个乌托邦的时代，那时候&apos现代&apos仍是一个充满生机的观念。......一切不乏美妙之处。它充满胆量、乐观主义和对商业的鄙视态度；而九十年代呢，显然不是乌托邦的时代了，而是一个每种理想皆被体验为终结--更确切地说，已越过终结点--的时代，消费资本主义价值促进了--实际上是强加了--文化的混合，傲慢无礼的态度以及对快感的辩护。

不了解这种从现代主义到所谓的后现代主义的时代蜕变，就不懂桑塔格的这种伤感的、有些自卫的口气。

尽管桑塔格不明言，但是《重点所在》这部集子暗涌着一种何去何从的感伤情调--深沉、抑郁、陷入沉思和恍惚的中年风格。它的格调已经迥异于《反对阐释》时期的盛唐气象了。在扉页上，桑塔格引用了伊丽莎白·毕晓普《旅行的问题》中的话：

　　莽原、都城、邦国、尘寰
选择无多因为身不由己
　　去路非此及彼......所以，我们当伫足家园
　　只是家在何方？

这似乎给全书定了基调。在全书四十一篇文章——它们按阅读、视觉和此处与彼处分成三个部分——中，死后立传、悲怆的心灵、梦幻之所、意难忘、哀挽的狂喜、三十年后......、对欧洲的认识（又一首挽歌）等等，这些谶语式的名目、字眼已经提醒我们，桑塔格已经不是那个六十年代的美学和伦理的斗士形象了--那时候直接明了、战斗口号、单纯、乐观主义主宰着她--而是进入了一种颇有英雄气概的、煞费苦心的、复杂的现代悲观主义。

在集子第一部分的阅读里，桑塔格似乎在给那些被她引为同路人的作家们招魂。这些作家有个共同点，大多是欧洲和拉美作家，大多不为美国读者熟知，同时大多已经离世。英裔德国作家W·G·谢巴德和波兰诗人亚当·扎加耶夫斯基是桑塔格唯一以单篇文章谈到的两个在世的作家。说这些文字是悼文也不为过。所有这些阅读都烙上了一种回忆加伤感的惨淡痕迹。十二篇文章几乎全部是围绕记忆、自传、回忆录、死亡（死亡似乎宣告了对生前总结的开始）--以及对这些记忆和死亡的如何叙述的问题而展开。尤其是死亡问题。死亡的状态以及死亡如何被表述的状态，似乎引起了人到中年的桑塔格浓厚的兴趣。一些死去的作家同时写了一些关于死亡（回忆是一种被提前支取的死亡）的真实或虚构的文字，似乎触动了桑塔格关于文学之死的神经。在一篇关于博尔赫斯的文章里，她以向死人写信的方式，来表达对一种高贵的文学时代正在逝去的淡淡的哀思。

一种属于消失的过去正在袭来。在打头一篇《诗人的散文》里，桑塔格热切回眸了十九世纪的俄国诗人们和他们的散文创作。她宣称 改变我们灵魂的俄罗斯的十九世纪，是散文作家们的一项成就。......诗人们的散文主要是挽歌式的，回顾式的。仿佛被描述的对象按定义是属于消失的过去。受到过《喧嚣的时代》、《人·岁月·生活》、《金蔷薇》影响的中国读者，相信应该有切身感受，特别是从九十年代的潮头浪尖回头看**那段时期的阅读，感觉恍若隔世。但就阅读部分而言，或者说就《重点所在》全书看来，份量最重的一篇文章无疑是《写作本身：论罗兰·巴特》。

在这篇对自己的精神导师的悼文里，桑塔格阐发了写作的回光返照的属性。文学就像含磷的物质，她引《写作的零度》里的话说，在它就要死去的时候，就会散发出最明亮的光芒。她坚信巴特的作品肯定了一种闪烁着狂热光芒的准则，这实际上是一种文化时机的理想：相信自己在数种意义上拥有最后发言权。罗兰·巴特以纷繁的语言构造的文学乌托邦让桑塔格深深着迷。在选择萨特还是巴特的问题上，桑塔格旗帜鲜明地站在了后者这边，也就是说站在了复杂、自觉、精细和优柔寡断这边，站在了写作的极乐--也就是摆脱了伦理的重负--这边。她认为巴特缺乏瓦尔特·本雅明（桑塔格的又一个精神导师）那样的悲剧意识......他也许从未受制于本雅明及所有真正的现代主义者所视为的中心问题：即去探索&apos现代&apos的本质。巴特并没有经受过现代性灾难的折磨，也不为其革命的幻梦引诱；因此他具有一种&apos后悲剧&apos的感受性。这一点，令桑塔格十分艳羡。正是在罗兰·巴特身上，桑塔格看到了对教条的怀疑态度，对愉悦的真诚期待，对乌托邦理想的渴求，也就是说看到那个已经逝去的六十年代的影子。

实际上，站在九十年代，桑塔格并不愿以怀旧的伤感来回望那个记忆中六十年代，这不符合她的英雄主义--这种力量来自罗兰·巴特；但她也不回避自己身上的悲剧意识--那来自本雅明，而唯一的解脱无疑就是持续的观察、分解这个日益板结石化的九十年代了。这是一个摇摆人的形象。

在《重点所在》这部集子里，桑塔格以万花筒的方式来打量了八十年代以来的整个世界，电影、音乐、舞蹈、戏剧、摄影、旅行、翻译以及政治等等。一些正在消逝，一些正在层出不穷地冒出。一种不可挽回的时代感--它与艺术经典在当代社会意识中的淡化纠缠在一起--笼罩着整部文集。尽管如此，我还是要强调桑塔格的那种力图超越感伤怀旧的英雄气概，这种气概被细腻地灌注在那些对各种文本的沉醉式的细读上。也许，诚如桑塔格本人而言，像一句老话说的那样，在阅读中遗忘自己吧，这些并不是无聊的白日梦，而是一种上瘾的模拟的现实。

追风筝的人，卡勒德·胡赛尼著，上海人民出版社，2006年5月

文/邓金明

拜当今发达的媒体和众多会议所赐，在令人目接不暇的新闻、图片、节目，乃至时事话题、学术课题的包围中，我们越来越被迫熟悉这样一个“阿富汗”了。这是一个地图上的“阿富汗”，沙盘中的“阿富汗”，巡航卫星拍摄照片中的“阿富汗”。它完全是集体的、数字的、事务性的，它或者被置入炮火之下，或者被摆上议事日程，或者没完没了地被展览被分析被计算，总而言之，它不是一个由活生生的人构成的世界，而是一个被摆布的没有生命的对象。显然，这样一个空洞化的“阿富汗”，正在无情地侵蚀我们的感受、判断和行动，使我们对别人的灾难，而且往往进而是对自己的灾难变得麻木、无动于衷乃至心安理得。

这就是事实。然而，并不是唯一的事实。至少在阿富汗或者为你所知的任何“地区事务”上，人们并不甘心政治这样唯一一种解读，人们需要一种更人性更直接更细腻更诉诸感受的解读。或者说，在一个政治的“阿富汗”之外，还有一个文学的“阿富汗”，一个需要对世人讲出故事的“阿富汗”。卡勒德·胡赛尼的小说《追风筝的人》，仿佛就是承担着这样的一个使命向我们走来的。

这本书的作者是阿富汗人，从小生活在阿富汗首都喀布尔，1979年苏军入侵阿富汗后，逃亡美国，成了美国公民。从1979年的苏军入侵，到1990年开始的内战，再到1996年开始塔利班的暴政，再到美国“911”后出兵阿富汗——阿富汗，这颗“亚洲的心脏”，就一直未在战火中片刻喘息过。小说中，有大量的篇幅控诉战争和暴政给人带来的苦难。苏军的高压统治、吸毒的士兵乱搞女人；国内派系内战让人民苦不堪言，小说中写到，人们 “穿墙凿壁，在家里挖出洞来，以便能避开危险的街道，可以穿过一个又一个的墙洞，在临近活动”；而在塔利班治下，妇女被禁止高声说话，少数民族遭到屠杀，在战争中伤残的人甚至卖假肢求活。

这是一幅人间地狱的丧乱景象，但亟待救赎的不仅仅是国家，还有个人。小说主人公阿米尔和仆人的儿子哈桑从小是很好的玩伴，但他们中间又无情地横亘着种族和宗教的隔阂。“他只是个哈扎拉人”，在阿富汗，这可以成为任何暴行或者对暴行纵容的借口。正是这种民族无意识的作怪，当一伙暴徒对自己好伙伴施暴时，小说主人公在应该挺身而出时却退缩了。有时候，旁观一个罪行，往往比参与一个罪行让人觉得更可耻、更难以被原谅。正是这种可怕的自责，让小说主人公甚至不惜赶走哈桑来强迫自己来遗忘。他一错再错，最后不得不背负起沉重的精神十字架。多年后，救赎的机会姗姗来迟。哈桑——后来他才痛苦地知道是自己弟弟，惨死战乱，他的儿子落入暴徒之手，主人公必须冒生命危险去营救，才能完成自身的最后救赎。最终，他做到了……

你可以说这是一部阿富汗版的《飘》，朋友之间、父子之间、兄弟之间、夫妻之间的亲情、友情、爱情，宛如小说中的风筝，在阿富汗烽火连天的天穹下摇曳飘荡，等待人去追逐去拾取。但是，不仅仅如此。实际上，我们会发现，“讲故事”，是小说频频提到的一个字眼。有时候，它是一种职业，做一个“讲故事的人”就是当一个作家，在小说中，主人公的这个选择构成了父子两代人的最大冲突。但是，更深层次的讲，“讲故事”就是对遗忘的抗争、对真相的尊重、对个人经验的确证，对阿富汗这个苦难的民族而言，则是实现精神救赎的唯一途经。小说里有多处谈论“讲故事”，一位阿富汗流亡将军说，“人们在如今这样的艰苦岁月里需要故事来分散注意力”；一位陪同主人公营救的阿富汗司机，听说主人公是作家后，建议说，“也许你应该再写写阿富汗……将塔利班在我们国家的所作所为告诉世界其他角落的人们。”这当然是关于“讲故事”的一个朴素想法，但“讲故事”的意义不仅仅如此。

瓦尔特·本雅明在《讲故事的人》中曾经发现：“战争结束后从战场归来的人们变得少言寡语了——可言说的经验不是变得丰富了，而是变得贫乏了。这难道不是随处可见的吗？十年后战争书籍如潮涌水泻一般被抛了出来，但其中所讲的绝不是人们口口相传的那种经验。这毫不奇怪。因为从来没有任何经验遇到过如此根本性的挑战：战略经验遇到战术性经验的挑战；经济经验遇到通货膨胀的挑战；血肉之躯的经验遇到机械化战争的挑战；道德经验遇到当权者的挑战。”战争对人最大的破坏，不是别的，是对经验的剥夺。战争把人变“空洞”了。复苏这种经验、记忆、情感、人性，才是小说或者说“讲故事”的真正使命所在。正因如此，小说中，作家身份的主人公回答那位司机时说，“我不是……我不算那种作家。”“讲故事”对废墟中的阿富汗而言，与其说是讲出真相的需要，不如说是重建经验的需要。

汉娜·阿伦特曾经说过，一个故事向许多人显现，而不仅仅向故事中的行动者显现。故事使得人们共同言论和行动，并且相互向对方显现。在故事的收集和重复，将人们紧密维系在一个由不同和独一无二点个体所组成的共同体当中。《追风筝的人》，不仅复苏了阿富汗经验，也复苏了所有战乱之地的经验、丧失故土的经验。这经验有恐惧绝望，有屈辱悲痛，也有不离不弃、誓死相守。小说中，主人公问拉辛汗——一位饱经战乱的老阿富汗人，“你干吗不离开呢”，老人回答说，“喀布尔是我的家园。现在还是。”

阿富汗无法得到救赎，不管是投奔美国的“自由世界”，还是皈依伊斯兰的《***》，如果它没认识到自身经验的重要性的话。当小说《追风筝的人》中，作者满怀深情回忆童年的阿富汗生活时，当那些美国的阿富汗移民谈论着阿富汗的往昔生活时，这不不仅仅是一种回忆，这是一种救赎，用精神实现阿富汗废墟上的重建。而这种救赎，需要的不仅仅是勇气，有时还得付出生命。2001年6月，导演莫森·马克马巴夫拍出了反映阿富汗难民生活的电影《坎大哈》，震惊世界；而就在四年后，2005年11月，阿富汗女诗人娜迪娅·安朱曼却“因为她的诗被杀”了，或者说是因为讲出阿富汗妇女的经验而被杀了。读读这位女诗人的诗吧，阿富汗的救赎之途还很长……

我梦想有一天我可以打开鸟笼
我可以探出头去，欣喜地唱一段诗
我并非脆弱如微风中颤抖之柳树
我是个阿富汗女人，而我一定得哭泣